UCZŁOWIECZANIE SUPERBOHATERÓW WE WSPÓŁCZESNEJ KULTURZE POPULARNEJ[1]

Paweł Bohuszewicz

    Autor Nauki nowej, słynny Giambatista Vico był przekonany, że w dziejach narodów mamy do czynienia z trójetapowym procesem degradacji (od boga, przez herosa, do człowieka). Podobnie w dziejach popkultury: dokonuje się tu stopniowa degradacja (proszę tylko nie rozumieć tego pojęcia na sposób wartościujący) pewnej rzeczywistości poprzez jej stopniowe, jak by powiedział Max Weber, odczarowywanie. W przypadku ewolucji ponowoczesnej figury super-bohatera odczarowanie to polega na powszechnej już dzisiaj w każdym popkulturowym medium tendencji do „dekonstrukcji-poprzez-uczłowieczenie”. Proces ten kształtowany jest poprzez zniesienie „dystansu epickiego”, tej odwiecznej ramy odbiorczej, która jeszcze do niedawna kształtowała nasz stosunek również do herosów zaludniających fikcyjne opowieści popkultury. Pojęcie „dystansu epickiego” pojawia się u Bachtina na oznaczenie rozziewu, jaki pojawia się między światem przedstawionym w eposie a światem, w którym zanurzony jest jego odbiorca, czyli między „lepszym” i doskonałym światem przodków a „gorszym” (zwykłym, chaotycznym, niejednorodnym i niejednoznacznym) światem współczesności. Dystans epicki przewiduje określony program odbiorczy: „Świat epicki można jedynie z szacunkiem przyjąć, nie można natomiast go dotknąć, istnieje bowiem poza sferą zmieniającej i reinterpretującej aktywności ludzkiej”, jak pisał Bachtin w Problemach literatury i estetyki. Co dzieje się, gdy owa zmieniająca się, płynna aktywność ludzka jednak zdecyduje się wejść w kontakt z doskonałym i zamkniętym światem eposu? Świat ten zostaje zdegradowany, ale i jednocześnie urealniony i uczłowieczony. Najlepszym narzędziem owej degradacji/uczłowieczenia pozostawał w dziejach kultury karnawał, a w dziejach literatury – gatunki z punktu widzenia dawnej myśli literaturoznawczej „niskie”: ludowa twórczość komiczna, mimy, pamflety, rzymska satyra, komedia czy powieść.

    Czy popkultura również zna ten proces? Przypomnijmy sobie Rodzinę Soprano; Dextera Michaela Cuesty; tworzone od późnych lat 80. komiksy (przede wszystkim The Dark Knight Returns Franka Millera, Klausa Jansona i Lynn Varley oraz Arkham Asylum Granta Morrisona i Dave’a Mc Kean’a) oraz najnowsze filmy o Batmanie (Batman: Początek i Mroczny rycerz Christophera Nolana); Limanowski remake Tożsamości Bourne’a oraz późniejsze filmy z serii; „post-Bourneowskie Bondy”, jak to określił Michał Chaciński (czyli Casino Royale Martina Cambella i Quantum of Solace Marka Forstera), bajkę postmodernistyczną (na czele ze Shrekiem Andrew Adamsona, Iniemamocnymi Brada Birda czy Epoką lodowcową Chrisa Wedge’a), kryminały Henninga Mankella, powieści Terry’ego Pratcheta i Andrzeja Sapkowskiego... Twierdzę, że we wszystkich tych tekstach – wymieniam tylko przykłady – zachodzi proces uczłowieczania bohaterów. Wszystkie mają się tak do swojej tradycji, jak wymienione przed chwilą gatunki niskie do gatunków wysokich: pojawiają się „po końcu” pewnych sposobów fikcjonalnego reprezentowania rzeczywistości, w momencie, w którym od sposobów tych zaczyna się żądać, aby reprezentowały rzeczywistość. Teksty te swoje znaczenie uzyskują więc poprzez relację do konwencji, którą dekonstruują, przy czym dekonstrukcja ta – podobnie zresztą jak każda inna – nie jest destrukcją, gdyż ostatecznie wynika z afirmacji rzeczywistości, w której zanurzony jest odbiorca i z pragnienia wprowadzenia jej w przestrzeń fikcjonalnej reprezentacji. Z powodu braku czasu proces ten omówię na jednym tylko przykładzie omówię go na jednym tylko przykładzie.
     Proces ten można świetnie pokazać na przykładzie zasłużenie głośnego Mrocznego rycerza (The Dark Knight, 2008) Nolana, który Michał R. Wiśniewski zaliczył do realistycznego nurtu we współczesnym kinie akcji (Mroczny rycerz: a ty?: http://esensja.pl/magazyn/2008/07/iso/03_08_22.html). To racja, musimy jednak pamiętać – sam Wiśniewski też zapewne świetnie zdaje sobie z tego sprawę – że realistyczna rewolucja w opowieściach o historii Batmana dokonała się wiele lat wcześniej: w jednym ze słynniejszych komiksów w historii, w Batman: The Dark Knight Returns Franka Millera (1986). Być może to właśnie Miller, czyniąc z Batmana nie super-bohatera, lecz 70-letniego mężczyznę, który na powrót chce zostać super-bohaterem, otworzył przed innymi drogę do nieortodoksyjnego traktowania tej postaci, która od tej pory może jawić się jako bohater opowieści niemalże gotyckiej (słynny Batman Burtona, 1989), jako bohater postmodernistycznego cyrku (Batman Forever, 1995; Batman and Robin, 1997 – oba filmy w reżyserii Joela Schumechera) czy jako poważnie chory psychicznie nieszczęśnik (Arkham Asylum). 
    W przeciwieństwie do np. filmów o Bondzie nie działa tu prawo serii, które nakazuje zachowywać ciągłość – każda z wymienionych opowieści to zerwanie, nowa i samoistna wariacja na temat mrocznego rycerza, której swobody nie ograniczają ani kwalifikacje genologiczne (kręcąc Mrocznego Rycerza Nolan przekracza sztywne ramy kina super-bohaterskiego w kierunku kina politycznego), ani medium, w którym zostaje opowiedziana (tworząc Arkham Asylum Morrison i Mc Kean przekraczają ramy komiksu w kierunku graphic novel), ani przynależność do tzw. kultury popularnej. To, że Miller, Nolan oraz Morrison i Mc Kean (należałoby tu dodać jeszcze Allana Moore’a i Briana Bollanda jako autorów Zabójczego żartu (The Killing Joke, 1988) wychodzą również poza kulturę popularną nie znaczy, że przechodzą do kultury wysokiej. Znaczy to tyle, że wymykają się temu podziałowi, tworząc teksty w tej samej mierze „popularne” co „wysokoartystyczne”. Owszem, zachowują formę komiksu i sensacyjnego kina super-bohaterskiego, jednak zarazem: 1) rezygnują z przypisanego kulturze popularnej powtórzenia na korzyść różnicy (już Eco w Supermanie w literaturze masowej pisał, że istotą kultury popularnej jest przyjemność czerpana z odnajdywania w tekstach tego, co spodziewaliśmy się odkryć); 2) uzupełniają typową dla tekstów popkulturowych funkcję ludyczną funkcją krytyczną i poznawczą; 3) rezygnują ze schematyzacji rzeczywistości na korzyść przedstawiania świata w jego złożoności.

    Takie typowe teksty o Batmanie, jak The Bat-Man: The Case of the Chemical Syndicate z 1939 r. ze „złotej ery”, The Mystery of the Menacing Mask z 1964 r. ze „srebrnej ery” czy Grotesk  Ostrandera i Mandrakre’a z 2007 r. z ery nowoczesnej nijak się mają do komiksów Millera oraz jego następców. Bohater tych pierwszych tekstów jest typowym popkulturowym herosem (i to jeszcze sprzed ironicznej epoki, która ukształtowała Bonda) – nie osobą, ale aktantem zredukowanym do roli perfekcyjnego narzędzia walki z jednoznacznym złem i do roli „motoru” fabuły, która jednoznacznie przynależy (by odwołać się do określenia Todorova) do literatury orzeczenia. Ten aktant działa w przestrzeni abstrakcyjnego mitu: tak jak z mitem nie dyskutuje się, lecz po prostu w niego wierzy, tak też od czytelnika tych tekstów nie wymaga się, aby poddał w wątpliwość jednoznaczny podział na dobro – któremu Batman bez reszty jest oddany – i zło, z którym walczy. W tej walce nie ma nic dziwnego: przeciwnicy herosa są wulgarni i prymitywni, genialni lecz ułomni, narysowani jak gdyby jednym pociągnięciem pędzla. Czas, w którym działa Batman, to również czas abstrakcyjny: czytelnik nie powinien zastanawiać się, jak Batmanowi udaje się pogodzić rolę „dzienną” z rolą„nocną” (czy on w ogóle sypia? Jak to możliwe, że zawsze może stawić się na wezwanie komisarza Gordona?), jakim cudem wychodzi bez szwanku z każdego (dosłownie) starcia ze złoczyńcą i w końcu, jak to możliwe, że Batman cały czas jest młody. Tego rodzaju pytań „mity” o Batmanie nie przewidują. Podobnie z przestrzenią. Jest to przestrzeń abstrakcyjna i, jak by powiedział Bachtin, techniczna: wszystko odbywa się w Gotham City, miasto to nie posiada jednak właściwości jakiegoś miasta realnego, jest alegorią chaosu oraz zła „wielkiego miasta”.

    I oto przychodzi Miller i dokonuje rewolucji. Opiera się ona na wpisaniu Batmana w uczasowioną i skonkretyzowaną czasoprzestrzeń współczesności, tej „otwartej teraźniejszości” (tu – znowu! – Bachtin). Jak napisał Miller we wstępie do The Dark Knight Returns: “The central notion is to simply move Batman through time” (Miller F., Janson K., Varley L 1996: 7). Konsekwencje tego aktu są bardzo poważne. Po pierwsze „uczasowienie” świata Mrocznego rycerza pociąga za sobą „uczłowieczenie” Batmana: akcja rozpoczyna się jego powrotem po 10-ciu latach nieobecności, spowodowanej najprawdopodobniej świadomością nieubłaganego upływu czasu. Dlaczego jednak Mroczny Rycerz powraca? Uzasadnienie nie jest natury mitologiczno-epopeicznej – zło cały czas panuje w Gotham City, ale Bruce Wayne na powrót staje się Batmanem tylko dlatego, że przeżywa kryzys wieku średniego i znów chce mieć 20-30 lat. Rzeczywistość, do której powraca, zmienia się nie do poznania. Nie jest to już mityczne Gotham – miasto zła, ale Gotham, będące alegorią chaotycznego i hiperrzeczywistego świata tworzonego przez telewizję. (D. Rushkoff 2008: 174). Telewizja jest w tym świecie – podobnie jak w świecie, w którym powstał komiks Millera – wszechobecna, przyczyniając się ostatecznie do „odczarowania” wszystkich tych elementów, które w typowych komiksach o Batmanie mają jeszcze charakter mitologiczny. Wpisany w dyskurs psychoanalityczny (równie wszechobecny w tym świecie, co dyskurs telewizyjny) Harvey Dent nie jest już potworem, lecz chorym psychicznie człowiekiem, który „wierzył – jak mówi dziennikarka – że jego przemiana objawiła ukrytą, złą stronę jego natury, a jako symbol tej przemiany obrał sobie monetę”. Podobnie dzieje się z Batmanem, który w tych samych wiadomościach raz jest określany jako „samozwańczy obrońca”, innym razem jako „symboliczne odrodzenie amerykańskiego ducha walki”, „psychopata”, „krzyżowiec”, „zagrożenie”... Określeń jest wiele i nie bez przyczyny – ta mnogość i zwykłość dyskursu ostatecznie doprowadza do destrukcji mitu Batmana po to, by dać początek narracji realistycznej.
    Proces rozpoczęty komiksem Millera kontynuowany jest w Arkham Asylum – jednym z najsłynniejszych amerykańskich komiksów – gdzie Batman, owszem, nadal jest bohaterem, ale w bardzo specyficznym sensie: nie mitologicznym, lecz psychiatrycznym. Bruce Wayne stał się Batmanem w wyniku potężnego cierpienia, które przeżył, gdy zamordowano jego córkę i żonę: wówczas w procesie dezintegracji utożsamił się z Chrystusem i Odynem, największymi cierpiącymi bohaterami kultury i w końcu sam, we własnym oczywiście mniemaniu, stał się taki jak oni. Dopiero Joker, wzywający Batmana do szpitala Arkham, uświadamia mu, że właśnie tam jest jego miejsce: „I’m afraid that the Joker may be right about me. – mówi Batman – Sometimes I question the rationality of my actions” (G. Morrison, D. McKean 1989: 19)[2]. 
    Dzięki Arkham Asylum możemy sobie uświadomić, że w przeciwieństwie do innych superbohaterskich opowieści (takich, jak Superman czy Spiderman) w opowieściach o Batmanie granica między chorobą a zdrowiem oraz powodowanymi przez nie złem a dobrem cały czas była bardzo niewyraźna, tyle tylko, że nikt do lat 80. nie odważył się tego wydobyć na jaw (doskonale wiedząc, że tym samym zniszczyłby mit). Przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Joker, jest śmierć ciężarnej żony (a nie, jak się powszechnie sądzi, wypadek, którego skutkiem była deformacja twarzy); przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Riddler – niespełnione pragnienie akceptacji ze strony Bruce’a Wayne’a; przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Pingwin – brak akceptacji ze strony rówieśników i szukanie ucieczki w świecie ptaków; przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Two Face (Harvey Dent) w Mrocznym rycerzu Nolana – śmierć ukochanej. Historia Batmana nie różni się od nich: przeżywa nieszczęście o podobnej „mocy rażenia”;  a podstawową motywacją, która stoi u podstaw walki Bruce’a Wayne’a ze złem, nie jest pragnienie zgładzenia go z powierzchni ziemi, lecz – tak samo, jak w przypadku Jokera, Riddlera, Pingwina i innych – zemsta. Zemsta, która zamiast zażegnać, wpisuje się w spiralę przemocy, co świetnie pokazuje przedostatni Batman Nolana: skutkiem działań Batmana nie jest większy spokój w mieście, lecz terror, który zgotował mu Joker.  
    W kontekście The Dark Khnigt Returns i Arkham Asylum film ten jawić się musi nie jako nowatorskie zerwanie, lecz jako kontynuacja zerwania, które ukonstytuowało nowy sposób prowadzenia narracji o Batmanie (wpisując się w tradycję komiksową, Nolan wypisuje się jednocześnie z tradycji filmowej, stanowionej przez gotycki (jak u Burtona) i postmodernistyczny (jak u Schumachera) spektakl). Identycznie zatem, jak jego poprzednicy, Nolan wprowadza Batmana w symulację świata rzeczywistego, w którym Joker to „tylko” szalony „facet w kuriozalnym makijażu”, a nie super-bohater posiadający nadnaturalne zdolności. Szaleństwo Jokera dekonstruuje zdrowie Batmana. Nie jest szaleństwem, które posiadałoby postać kliniczną, lecz świadomie wybraną strategią przetrwania w czasach chaosu hiperrzeczywistości, opierającą się na parodii szaleństwa: ten agent chaosu (jak sam siebie określa) za każdym razem opowiada inną historię pochodzenia blizn, które ma na twarzy, drwiąc sobie z psychoanalitycznego mitu traumy. 
    Wykreowany przez Nolana świat to również świat telewizyjnego symulakru, zastępującego rzeczywistość. Świetnie pokazuje to przykład naśladowców Batmana: logika zaistnienia tych kopii nie jest logiką zaistnienia oryginału: jeśli Batman pojawił się w Gotham po to, by odreagować traumę poprzez czynienie dobra, naśladowcy pojawiają się, bo kiedyś zobaczyli Batmana i chcą być tacy, jak on – są fanami bytu medialnego, nie rzeczywistego.

I w końcu: świat wykreowany przez Nolana to odczarowany świat ludzi – świat późnej nowoczesności. W świecie tym nie ma już miejsca ani na tradycyjne i „boskie” męczeństwo ani na nowoczesne i „heroiczne” bohaterstwo. Z punktu widzenia indywidualizmu i hedonizmu późnej nowoczesności Batman jest po prostu śmieszny, bo śmieszna musi wydać się indywidualiście postać, która rezygnuje z własnego interesu w imię interesu ogółu, a hedoniście – ktoś, kto poświęca dzisiejsze rozkosze dla odległych celów, a takim jest przecież porządek w Gotham. Żyjący w późnej nowoczesności ludzie zdają sobie ponadto sprawę, że jeśli już walka o ten porządek ma mieć sens, to na pewno nie w przednowoczesnej formie walki-wręcz-ze-złoczyńcą, lecz raczej w nowoczesnej formie systemowej: skutecznego stanowienia i wypełniania przepisów prawa. Uświadamia to Dentowi przyjaciółka Wayne’a, rosyjska primabalerina, która stwierdza, że Gotham potrzebuje po prostu nieprzekupnego prokuratora generalnego, a nam – tłum żądający, by Batman oddał się w ręce policji (przecież działa ponad prawem!). Czy w takim kontekście nie ma racji Joker, mówiący, że „w oczach świata” obaj są tylko dziwakami?

    Jakie są przyczyny procesu uczłowieczania super-bohaterów? Dlaczego rażą nas i śmieszą (ewentualnie sprawiają, że traktujemy je pobłażliwie – lecz nigdy poważnie) pierwsze komiksy o Batmanie czy pierwsze filmy o Bondzie? Ponieważ nie oczekujemy już ani od komiksu, ani od kina, że uwiodą nas swoją zdolnością do tworzenia złudzeń, niedopowiedzeń, magii i żądamy, by fikcja dosłownie stała się rzeczywistością (J. Baudrillard 2006: 41). To właśnie żądanie urealnienia i urzeczywistnienia fikcji jest pierwszą przyczyną procesu uczłowieczania bohaterów. 
    Skąd jednak to żądanie? Ponieważ żyjemy w pooświeceniowej, empiryczno-racjonalistycznej „epoce ludzi”, w której stracić musi swoją moc uwodzący (pierwotnie) czar komiksowo-kinowego złudzenia. Heros jest śmieszny, bo mu nie wierzymy, a nie wierzymy, bo wszystkie jego wyczyny poddajemy pod trzeźwy osąd doświadczenia i rozumu, twierdząc ostatecznie, że to, co robi, jest niemożliwe i nieprawdopodobne. Dlaczego jednak uznajemy, że to, co robi Batman przedstawiany w komiksach ze złotej ery, jest właśnie takie? Ponieważ: nieprawdopodobne jest, że heros żyje jak asceta w świecie, w którym liczy się jedynie natychmiastowa realizacja pragnienia. Jeśli „Rozkosz nabrała [dzisiaj] waloru potrzeby i prawa podstawowego” (J. Baudrillard 2005: 21), a heros odkłada ją na później lub w ogóle rezygnuje – już nie, jak jeszcze bardziej śmieszny męczennik, który „bezproduktywnie” (tak to ocenia nowoczesność) umiera za prawdę, lecz jak bohater, który osobiste spełnienie poświęca na ołtarzu pewnego konkretnego celu (Z. Bauman 2005: 68 – 69). Jeśli jednak cel jest najważniejszy, to dlaczego nie zwalczać zła za pomocą o wiele skuteczniejszych metod systemowych, jak sugeruje film Nolana? Czy jednak istnieje możliwość zwalczenia zła poprzez zaprowadzenie porządku? W czasach późnej nowoczesności wydaje się to absurdalne:

Życie w „świecie” wysoko rozwiniętej nowoczesności jest jak rozpędzony moloch. Nie chodzi już tylko o bezustannie zachodzące zmiany. Sedno sprawy polega na tym, że zmiany te wykraczają poza wszelkie oczekiwania człowieka i wymykają się jego kontroli. Jego nadzieje na coraz skuteczniejsze podporządkowanie sobie społecznego i naturalnego środowiska okazują się bezzasadne (A. Giddens 2006: 40).

    „Uczłowieczone” i „urealnione” opowieści o super-bohaterach są reakcją na taki właśnie świat. Nie przypadkiem teksty te tworzone są od późnych lat 80, a prawdziwy ich wysyp pojawia się na początku XXI wieku. Są reakcją na utratę przez świat jego prostoty – tak politycznej (Zachód kontra Wschód, czyli Wolność kontra Zniewolenie), jak i etycznej oraz strukturalnej.

Bibliografia:

Z. Bauman 2005: Od męczennika do bohatera i od bohatera do gwiazdora, [w:] tegoż, Płynne życie. Kraków.

J. Baudrillard 2005: O uwodzeniu. Warszawa.
J. Baudrillard 2006: Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem wywiadów o „Spisku sztuki”. Warszawa.
A. Giddens 2006: Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności. Warszawa.
Miller F., Janson K., Varley L 1996: The Dark Knight Returns, New York.
G. Morrison, D. McKean 1989: Arkham Asylum, New York. 
D. Rushkoff 2008: Cyberia. Życie w okopach cyberprzestrzeni Warszawa 2008.

---

[1] Jest to skrócona wersja tekstu, który ukaże się w tomie  Fantastyczność i cudowność. Mit - Literatura - Tajemnica, pod red. Waldemara Gruszczyńskiego, Tomasza Ratajczaka, Bogdana Trochy, Zielona Góra 2013.

[2] Na marginesie: w szanującym realia komiksie Millera Arkham Asylum, czyli Przytułek Arkham, został przemianowany, zgodnie z normami poprawności politycznej, na Arkham House, czyli „Dom” dla ludzi z problemami emocjonalnymi.

MAPY, TERYTORIA I SPACER BEZ CELU

Dariusz Brzostek

     

     Jak opanować przestrzeń z dawna już podzieloną i zagospodarowaną? Jak ją odzyskać, uczynić własną, nie w kontekście prawa własności, lecz bardziej intymnie, wchodząc z nią w kontakt czuły i wzajemny? Jak przywrócić zdolność postrzegania jej w sposób wolny od historycznych, politycznych i ekonomicznych obciążeń? Jak w końcu ustanowić nową topografię, kartografię, geografię nie scentralizowaną lecz rozproszoną, nie naukową, lecz intuicyjną, nie obiektywizującą, lecz jawnie i z premedytacją subiektywną, naznaczoną emocjami, urojoną nawet? Wbrew pozorom były to pytania, które zaprzątały uwagę wszelkich ruchów kontrkulturowych, niemal od ich zarania.

     Tak bliska sytuacjonistom i ich następcom idea psychogeografii nie była jednak zjawiskiem pozbawionym precedensu, jej pierwociny odnajdziemy nie tylko w paryskich włóczęgach surrealistów Bretona, Aragona i Soupaulta, lecz także w, podziwianej przez nich, książce de la Bretonne’a Noce paryskie, w której osiemnastowieczny nocny Paryż stawał się swoistym miejscem wtajemniczenia narratora w ukryte, podskórne życie miasta. Tę fascynację miastem i odkrywaniem jego sekretów (obecną także w popularnych, dziewiętnastowiecznych romansach Eugeniusza Sue - vide jego Tajemnice Paryża) przejęli ze szczególnym upodobaniem właśnie surrealiści, dając jej wyraz w swych powieściach, takich jak Nadja André Bretona, Wieśniak paryski Louisa Aragona czy Ostatnie noce paryskie Philippe’a Soupaulta. Wszystkie one opisują wędrówki, z reguły nocne, bohaterów, poszukujących znaków, symptomów, zdradzających istnienie innego, ukrytego pod skórą miasta świata, będącego kłębowiskiem namiętności i instynktów, nieprawdopodobnych zdarzeń i z pozoru tylko przypadkowych spotkań, obszaru, który śmiało można nazwać nieświadomością wielkiego miasta (czyż nie jest to idea bliska sytuacjonistycznej psychogeografii?). Jak pisał Breton w Nadji, chodzi o to, by odnaleźć „fakty, które mieszczą się w sferze prostych stwierdzeń, które jednak zawsze robią wrażenie jakiegoś sygnału, choć niepodobna dokładnie powiedzieć jakiego, i które sprawiają, że w pełni samotności odkrywam w sobie nieprawdopodobne uczestnictwo, potwierdzające mi moje złudzenia…”.
     I tak właśnie dzieje się w powieści Bretona, gdzie wieczorne spacery w towarzystwie obłąkanej (opętanej, natchnionej?) Nadji pozwalają narratorowi odkryć i pochwycić ulotne piękno i atmosferę innego, nadrealnego raczej niż nadrealistycznego Paryża. Nie bez kozery ostatnie akapity opowieści poświęcone są nieuchronnej przemianie obrazu miasta, pozbawionego Nadji, zamkniętej w domu dla obłąkanych Vaucluse, gdzie „tworzy się wariatów”; miasta, w którym nie ma już miejsca na poryw szaleństwa, muśnięcie obłędu, groźnego, ale też urzekającego i inspirującego. I, wbrew zapewnieniom,  nie bez żalu opisuje narrator jak miasto to „przeistacza się w inne już miasto” i jak mu się wymyka, by stać się ledwie „formą miasta”. Sama narracja zmienia się z kolei w namiętną odezwę, godne Foucaulta lub klasyków antypsychiatrii (i antycypujące ich wystąpienia) potępienie systemu psychiatrycznego, separującego Nadję i jej podobnych od świata i życia. Breton wieńczy zaś swą opowieść stwierdzeniem braku „wyraźnej granicy między nieszaleństwem a szaleństwem” i proklamuje „zerwanie z durnym kodeksem zdrowego rozsądku”. Stąd już tylko krok do postulatu burzenia domów dla obłąkanych, które zamiast leczyć dusze, stają się więzieniami wyobraźni i wrażliwości.
     Podobnie w Ostatnich nocach paryskich Philippe’a Soupaulta miasto przeistacza się chyłkiem w labirynt zazdrośnie strzegący swego sekretu, swego tajemnego axis, ale zarazem pozwala odczuć inny aspekt przestrzeni, niecodziennej, nacechowanej symbolicznie i mitologicznie, wchodzącej w intymny kontakt ze świadomością (z nieświadomością?) wędrującego. Znamienne też, że przewodniczką po zaułkach i ostępach miejskiego labiryntu jest zawsze dziewczyna uliczna, owa „Ariadna pomniejszej nadziei”, jak nikt jednak znająca sekretne życie miasta. Soupault tak wspominał po latach okoliczności, które stały się inspiracją dla tej opowieści: „Podążając za nią nocami, odkryłem sekrety i zagadki nocnego Paryża. Paryż dnia i Paryż nocy: dwa miasta, dwa światy”.
     W Wieśniaku paryskim Louis Aragon opisuje swoje włóczęgi w poszukiwaniu miejsc, gdzie „ludzie zajmują się bez reszty swoim tajemniczym życiem i gdzie bierze swój początek głęboka wiara”. Błąkający się w tym enigmatycznym celu po Paryżu narrator, podążając “ścieżkami zmysłów”, napotyka “ludzkie akwarium Pasażu Opery”, podmorski krajobraz witryny sprzedawcy lasek, stalową menażerię damskiego fryzjera czy wreszcie tajemne miejsca schadzek w publicznych łaźniach. Tym, co odnajduje jednak przede wszystkim, jest „poczucie codziennego cudu”, pozwalające mu uwolnić wyobraźnię zmysłów spod kontroli wyobraźni rozumu, osłabić władze intelektu, każące kroczyć po mieście, zmierzając w konkretne miejsca, z określonym zamiarem.
     Podczas tych nocnych wędrówek miasto odsłania nierzadko jeszcze inne swe oblicze, podlegając (czy tylko w oczach spacerowicza?) powolnemu procesowi animizacji bądź antropomorfizacji, przeistaczając się w żywy, ludzki organizm, z jego szkieletem, krwiobiegiem, narządami i członkami. Louis Aragon pisał o „rozległym ciele Paryża”, dla Restifa de la Bretonne ulica Saint-Honoré stała się mózgiem stolicy, zaś niemal dwa wieki później zdumiony André Breton odkrył w Placu Delfiny płeć (rzecz jasna żeńską) miasta.
     Tak postrzegane - miasto żyje własnym, osobnym życiem. Wchłania, trawi, wydala. Przyjmuje łaskawie i cierpliwie. Gromadzi emocje i czyny, i słowa po tysiąckroć powtarzane, i hałas nieznośny i nieunikniony, i ciszę nagłą, niespodziewaną. Stukoty, szemrania, westchnienia. Nabrzmiewa niepostrzeżenie, pęcznieje. Miejscami rozkwita spotkaniem, zdarzeniem, nieoczekiwanym wypryskiem architektury. Obraca w kamień. Pulsuje i drży.
     Są wszakże w ciele miasta punkty szczególne, miejsca nasycone znaczeniem, sfery erogenne przyciągające włóczęgów, przypadkowych turystów oraz spacerowiczów. Są także miejsca wzbudzające emocje i zainteresowanie buntowników wszelkiej maści, są to rzecz jasna muzea, galerie i pomniki, owe świątynie przeszłości i bastiony tradycji, znienawidzonej nie tylko przez surrealistów, ale także przez wszystkich bojowników awangardy i kontrkultury.
     „Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy zwalczać moralizm, feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość”. Zburzyć muzea, biblioteki i akademie, zniszczyć „cmentarze sztuki”, uwolnić się od przytłaczającego ciężaru tradycji narzucającej normy i konwencje - było marzeniem Marinettiego i futurystów, a także ich następców i kontynuatorów. Znacząca część poczynań awangard i ruchów kontrkulturowych XX wieku, od Duchampa aż po Beuysa, obejmowała głównie akcje wymierzone w miejsca i instytucje, ustanawiające sztukę. Pomniki i zabytki architektonicznie, tak jak galerie i muzea przypominały w sposób natrętny i nieznośny o dziedzictwie kulturowym, stanowiąc wygodny punkt odniesienia dla krytyków i artystów akademików, konfrontujących nieustannie nowe ze starym. Czyż może więc dziwić fakt, iż jedną z najbardziej znanych i najgwałtowniej dyskutowanych idei Międzynarodówki Letrystycznej był anarchistyczno-terrorystyczny Projekt Racjonalnego Upiększenia Paryża, zakładający burzenie kościołów i pomników, przemianowanie ulic i podporządkowanie przestrzeni miejskiej założeniom psychogeografii? Nie zaskakują także, tytaniczne nierzadko, wysiłki rzesz konceptualistów i twórców land-artu, zmierzające do twórczego, artystycznego przekształcania topografii miast i okolic bezludnych. Nie bez powodu Robert Smithson usypywał na Wielkim Słonym Jeziorze swą Spiralną groblę, zaś Christo opakowywał wybrzeże Little Bay w Australii, Joseph Beuys butelkował „brudną wodę z Renu” a Daniel Buren rozwieszał malowane pasy na murach Antwerpii. Na wszystkich tych działaniach odciśnięte jest piętno niezbywalnego pragnienia - odzyskania dla sztuki, „żywej i działającej”, przestrzeni zindustrializowanych, lub też poddanych skrajnej funkcjonalizacji, ze względu na swe społeczne przeznaczenie (ulica - komunikacja, fabryka - praca, plaża - wypoczynek itd.). Utopijny postulat wszelkich ruchów kontrkulturowych brzmiał wszak – „niech sztuka dzieje się tutaj i teraz”, zaskakując człowieka nieoczekiwanym spotkaniem z dziełem, które czeka na niego nie w galerii, lecz przyczajone, tuż za rogiem, by zaskoczyć go znienacka, wytrącając z rzeczywistości codziennych nawyków.
     Beckett piszący „umysł powolny, powolny, prawie wyłączony” i Michaux, gdy powiada: „Zwolnione obroty. Bada się puls rzeczy”; mają na myśli ten właśnie stan, niekończący się, błogi dryf myślenia, zerwanego z łańcucha przyczyn i skutków; wykorzenienie świadomości z jałowej ziemi nawyków i przyzwyczajeń, obowiązków i powinności; swobodny przepływ myśli z niczego w nic. Obaj mówią o tej samej błogosławionej chwili, kiedy to z całą mocą objawia się wibrujące, pulsujące teraz. Obrazy drżą i przemijają bez echa, dźwięki snują się skołatane i beztroskie; zmysły, rozleniwione, chwytają co bądź z jednakim upodobaniem. Jean Cocteau nazywa ten stan „przeistoczeniem myśli w cielesną wodę”, zaś Budda „kresem cierpienia”. Pozwólmy zatem zakończyć Beckettowi: „Było to we wtorek po południu, w miesiącu październiku - piękne październikowe popołudnie. Siedziałem na stopniu, na schodach, na dziedzińcu, przypatrując się światłu na murze. Byłem w słońcu i mur był w słońcu. Byłem słońcem, czyż muszę dodawać, murem, i stopniem, i dziedzińcem, i porą roku, i porą dnia, by wymienić tylko te”.



Fragment eseju: Absolutny sen miłości lub rewolucji. O utopiach kontrkultury, „Antena Krzyku” 2004, nr 1.


Źródła cytatów:
A. Breton, Nadja, przeł. J. Waczków, Kraków 1993.
P. Soupault, Ostatnie noce paryskie, przeł. A. Taborska, Warszawa 1999.
L. Aragon, Wieśniak paryski, przeł. A. Międzyrzecki, Warszawa 1971.
F.T. Marinetti, Akt założycielski i manifest futuryzmu, przeł. M. Czerwiński, [w:] Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, wybór i opracowanie E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1963.
S. Beckett, Watt, przeł. M. Kędzierski, Bydgoszcz 1996.

KSIĘŻYC NAD MOLOKAI

Statystyki mówią, że odwiedzacie naszego bloga. 
Odwiedźcie również blog opiekuna naukowego Pracowni Krytyki Kultury - dra hab. Dariusza Brzostka z Katedry Kulturoznawstwa UMK.

http://molokmun.blogspot.com/

Bierzcie i czytajcie, czyli zapraszamy i polecamy. :)

FOTORELACJA ZE SPOTKANIA Z ZEINĄ AL-ZAIIM!

Zapraszamy do obejrzenia fotorelacji z kulturalno - kulinarnego spotkania z Zeiną Al - Zaiim. 

Fot. Agnieszka Straburzyńska - Glaner

KULTURALNO - KULINARNA PODRÓŻ NA KONIEC ŚWIATA!

UDAJ SIĘ Z NAMI W KULINARNO-KULTURALNĄ PODRÓŻ NA KONIEC ŚWIATA!

11 stycznia 2013 o godz. 14 w klubie Koniec Świata (ul. Podmurna 4-6) odbędzie się spotkanie, podczas którego wspólne przygotowywanie potrawy regionalnej (kuchnia arabska), stanie się impulsem do dyskusji na tematy związane z kulturą muzułmańską.

Ogromna popularność kulinarnych show zainspirowała Pracownię Krytyki Kultury UMK do realizacji projektu edukacyjnego pod nazwą Podróże kulinarno-kulturalne. 

Naszym gościem będzie Zeina Al-Zaiim, arabistka, Syryjka, wykładowca UAM w Poznaniu, której doświadczenie dydaktyczne oraz zdolności kulinarne (praca jako lektor języka arabskiego w poznańskiej Szkole Języków Obcych w ramach Programu-Bell „Learn Arabic by Cooking”, udział w programach telewizyjnych: Ugotowani, Dzień dobry TVN, Między kuchnią a salonem) uczynią tę kulinarno-kulturalną podróż tyleż atrakcyjną, co bogatą w treść.

Wspólnie z Zeiną Al-Zaiim przygotowywać będziemy tradycyjną arabską herbatę z kardamonem oraz  potrawę maqlube*, zaś kulinarnym popisom i degustacji towarzyszyć będzie dyskusja na tematy związane z zagadnieniami dotyczącymi między innymi: jihadu, poligamii oraz praw i roli kobiet w świecie arabskim, założeń religii muzułmańskiej, muzyki oraz tradycyjnego ubioru arabskiego.

Chętnych do udziału w Podróży kulinarno-kulturalnej informujemy, że ilość miejsc jest ograniczona! Bilety można odbierać w Collegium Maius (ul. Fosa Staromiejska 3) w dniach:

- wtorek, 8 stycznia w godzinach 14.00-15.00, pokój 202

- czwartek, 10 stycznia w godzinach 10.30-11.30, pokój 310.

* Maqulbe jest potrawą mięsną.