Paweł Bohuszewicz
Autor Nauki nowej, słynny Giambatista
Vico był przekonany, że w dziejach narodów mamy do czynienia z trójetapowym
procesem degradacji (od boga, przez herosa, do człowieka). Podobnie w dziejach
popkultury: dokonuje się tu stopniowa degradacja (proszę tylko nie rozumieć
tego pojęcia na sposób wartościujący) pewnej rzeczywistości poprzez jej
stopniowe, jak by powiedział Max Weber, odczarowywanie. W przypadku ewolucji
ponowoczesnej figury super-bohatera odczarowanie to polega na powszechnej już
dzisiaj w każdym popkulturowym medium tendencji do „dekonstrukcji-poprzez-uczłowieczenie”.
Proces ten kształtowany jest poprzez zniesienie „dystansu epickiego”, tej
odwiecznej ramy odbiorczej, która jeszcze do niedawna kształtowała nasz
stosunek również do herosów zaludniających fikcyjne opowieści popkultury.
Pojęcie „dystansu epickiego” pojawia się u Bachtina na oznaczenie rozziewu,
jaki pojawia się między światem przedstawionym w eposie a światem, w którym
zanurzony jest jego odbiorca, czyli między „lepszym” i doskonałym światem
przodków a „gorszym” (zwykłym, chaotycznym, niejednorodnym i niejednoznacznym)
światem współczesności. Dystans epicki przewiduje określony program odbiorczy: „Świat
epicki można jedynie z szacunkiem przyjąć, nie można natomiast go dotknąć,
istnieje bowiem poza sferą zmieniającej i reinterpretującej aktywności
ludzkiej”, jak pisał Bachtin w Problemach
literatury i estetyki. Co dzieje się, gdy owa zmieniająca się, płynna
aktywność ludzka jednak zdecyduje się wejść w kontakt z doskonałym i zamkniętym
światem eposu? Świat ten zostaje zdegradowany, ale i jednocześnie urealniony i
uczłowieczony. Najlepszym narzędziem owej degradacji/uczłowieczenia pozostawał
w dziejach kultury karnawał, a w dziejach literatury – gatunki z punktu
widzenia dawnej myśli literaturoznawczej „niskie”: ludowa twórczość komiczna,
mimy, pamflety, rzymska satyra, komedia czy powieść.
Czy popkultura również zna ten proces? Przypomnijmy sobie
Rodzinę Soprano; Dextera Michaela Cuesty; tworzone od późnych lat
80. komiksy (przede wszystkim The Dark Knight Returns Franka Millera,
Klausa Jansona i Lynn Varley oraz Arkham Asylum Granta Morrisona i
Dave’a Mc Kean’a) oraz najnowsze filmy o Batmanie (Batman: Początek i Mroczny
rycerz Christophera Nolana); Limanowski remake Tożsamości Bourne’a oraz
późniejsze filmy z serii; „post-Bourneowskie Bondy”, jak to określił Michał
Chaciński (czyli Casino Royale Martina Cambella i Quantum of Solace Marka
Forstera), bajkę postmodernistyczną (na czele ze Shrekiem Andrew
Adamsona, Iniemamocnymi Brada Birda czy Epoką lodowcową Chrisa
Wedge’a), kryminały Henninga Mankella, powieści Terry’ego Pratcheta i Andrzeja
Sapkowskiego... Twierdzę, że we wszystkich tych tekstach – wymieniam tylko
przykłady – zachodzi proces uczłowieczania bohaterów. Wszystkie mają się tak do
swojej tradycji, jak wymienione przed chwilą gatunki niskie do gatunków wysokich:
pojawiają się „po końcu” pewnych sposobów fikcjonalnego reprezentowania rzeczywistości,
w momencie, w którym od sposobów tych zaczyna się żądać, aby reprezentowały rzeczywistość.
Teksty te swoje znaczenie uzyskują więc poprzez relację do konwencji, którą
dekonstruują, przy czym dekonstrukcja ta – podobnie zresztą jak każda inna –
nie jest destrukcją, gdyż ostatecznie wynika z afirmacji rzeczywistości, w
której zanurzony jest odbiorca i z pragnienia wprowadzenia jej w przestrzeń
fikcjonalnej reprezentacji. Z powodu braku czasu proces ten omówię na jednym
tylko przykładzie omówię go na jednym tylko przykładzie. Proces ten można świetnie pokazać na przykładzie zasłużenie głośnego Mrocznego rycerza (The Dark Knight, 2008) Nolana, który Michał R. Wiśniewski zaliczył do realistycznego nurtu we współczesnym kinie akcji (Mroczny rycerz: a ty?: http://esensja.pl/magazyn/2008/07/iso/03_08_22.html). To racja, musimy jednak pamiętać – sam Wiśniewski też zapewne świetnie zdaje sobie z tego sprawę – że realistyczna rewolucja w opowieściach o historii Batmana dokonała się wiele lat wcześniej: w jednym ze słynniejszych komiksów w historii, w Batman: The Dark Knight Returns Franka Millera (1986). Być może to właśnie Miller, czyniąc z Batmana nie super-bohatera, lecz 70-letniego mężczyznę, który na powrót chce zostać super-bohaterem, otworzył przed innymi drogę do nieortodoksyjnego traktowania tej postaci, która od tej pory może jawić się jako bohater opowieści niemalże gotyckiej (słynny Batman Burtona, 1989), jako bohater postmodernistycznego cyrku (Batman Forever, 1995; Batman and Robin, 1997 – oba filmy w reżyserii Joela Schumechera) czy jako poważnie chory psychicznie nieszczęśnik (Arkham Asylum).
W przeciwieństwie do np. filmów o Bondzie nie działa tu prawo serii, które nakazuje zachowywać ciągłość – każda z wymienionych opowieści to zerwanie, nowa i samoistna wariacja na temat mrocznego rycerza, której swobody nie ograniczają ani kwalifikacje genologiczne (kręcąc Mrocznego Rycerza Nolan przekracza sztywne ramy kina super-bohaterskiego w kierunku kina politycznego), ani medium, w którym zostaje opowiedziana (tworząc Arkham Asylum Morrison i Mc Kean przekraczają ramy komiksu w kierunku graphic novel), ani przynależność do tzw. kultury popularnej. To, że Miller, Nolan oraz Morrison i Mc Kean (należałoby tu dodać jeszcze Allana Moore’a i Briana Bollanda jako autorów Zabójczego żartu (The Killing Joke, 1988) wychodzą również poza kulturę popularną nie znaczy, że przechodzą do kultury wysokiej. Znaczy to tyle, że wymykają się temu podziałowi, tworząc teksty w tej samej mierze „popularne” co „wysokoartystyczne”. Owszem, zachowują formę komiksu i sensacyjnego kina super-bohaterskiego, jednak zarazem: 1) rezygnują z przypisanego kulturze popularnej powtórzenia na korzyść różnicy (już Eco w Supermanie w literaturze masowej pisał, że istotą kultury popularnej jest przyjemność czerpana z odnajdywania w tekstach tego, co spodziewaliśmy się odkryć); 2) uzupełniają typową dla tekstów popkulturowych funkcję ludyczną funkcją krytyczną i poznawczą; 3) rezygnują ze schematyzacji rzeczywistości na korzyść przedstawiania świata w jego złożoności.
Takie
typowe teksty o Batmanie, jak The Bat-Man: The Case of the Chemical
Syndicate z 1939 r. ze „złotej ery”, The Mystery of the Menacing Mask z
1964 r. ze „srebrnej ery” czy Grotesk Ostrandera i Mandrakre’a z 2007 r. z ery
nowoczesnej nijak się mają do komiksów Millera oraz jego następców. Bohater
tych pierwszych tekstów jest typowym popkulturowym herosem (i to jeszcze sprzed
ironicznej epoki, która ukształtowała Bonda) – nie osobą, ale aktantem
zredukowanym do roli perfekcyjnego narzędzia walki z jednoznacznym złem i do
roli „motoru” fabuły, która jednoznacznie przynależy (by odwołać się do
określenia Todorova) do literatury orzeczenia. Ten aktant działa w przestrzeni
abstrakcyjnego mitu: tak jak z mitem nie dyskutuje się, lecz po prostu w niego
wierzy, tak też od czytelnika tych tekstów nie wymaga się, aby poddał w
wątpliwość jednoznaczny podział na dobro – któremu Batman bez reszty jest
oddany – i zło, z którym walczy. W tej walce nie ma nic dziwnego: przeciwnicy
herosa są wulgarni i prymitywni, genialni lecz ułomni, narysowani jak gdyby
jednym pociągnięciem pędzla. Czas, w którym działa Batman, to również czas
abstrakcyjny: czytelnik nie powinien zastanawiać się, jak Batmanowi udaje się
pogodzić rolę „dzienną” z rolą„nocną” (czy on w ogóle sypia? Jak to możliwe, że
zawsze może stawić się na wezwanie komisarza Gordona?), jakim cudem wychodzi
bez szwanku z każdego (dosłownie) starcia ze złoczyńcą i w końcu, jak to
możliwe, że Batman cały czas jest młody. Tego rodzaju pytań „mity” o Batmanie
nie przewidują. Podobnie z przestrzenią. Jest to przestrzeń abstrakcyjna i, jak
by powiedział Bachtin, techniczna: wszystko odbywa się w Gotham City, miasto to
nie posiada jednak właściwości jakiegoś miasta realnego, jest alegorią chaosu oraz
zła „wielkiego miasta”.
I oto
przychodzi Miller i dokonuje rewolucji. Opiera się ona na wpisaniu Batmana w
uczasowioną i skonkretyzowaną czasoprzestrzeń współczesności, tej „otwartej
teraźniejszości” (tu – znowu! – Bachtin). Jak napisał Miller we wstępie do The Dark Knight Returns: “The
central notion is to simply move Batman through time” (Miller F., Janson K., Varley L 1996: 7). Konsekwencje tego aktu są
bardzo poważne. Po pierwsze „uczasowienie” świata Mrocznego rycerza pociąga
za sobą „uczłowieczenie” Batmana: akcja rozpoczyna się jego powrotem po 10-ciu
latach nieobecności, spowodowanej najprawdopodobniej świadomością nieubłaganego
upływu czasu. Dlaczego jednak Mroczny Rycerz powraca? Uzasadnienie nie jest
natury mitologiczno-epopeicznej – zło cały czas panuje w Gotham City, ale Bruce
Wayne na powrót staje się Batmanem tylko dlatego, że przeżywa kryzys wieku
średniego i znów chce mieć 20-30 lat. Rzeczywistość, do której powraca, zmienia
się nie do poznania. Nie jest to już mityczne Gotham – miasto zła, ale Gotham,
będące alegorią chaotycznego i hiperrzeczywistego świata tworzonego przez
telewizję. (D. Rushkoff 2008: 174). Telewizja jest w tym świecie – podobnie jak
w świecie, w którym powstał komiks Millera – wszechobecna, przyczyniając się
ostatecznie do „odczarowania” wszystkich tych elementów, które w typowych
komiksach o Batmanie mają jeszcze charakter mitologiczny. Wpisany w dyskurs
psychoanalityczny (równie wszechobecny w tym świecie, co dyskurs telewizyjny)
Harvey Dent nie jest już potworem, lecz chorym psychicznie człowiekiem, który
„wierzył – jak mówi dziennikarka – że jego przemiana objawiła ukrytą, złą
stronę jego natury, a jako symbol tej przemiany obrał sobie monetę”. Podobnie
dzieje się z Batmanem, który w tych samych wiadomościach raz jest określany
jako „samozwańczy obrońca”, innym razem jako „symboliczne odrodzenie amerykańskiego
ducha walki”, „psychopata”, „krzyżowiec”, „zagrożenie”... Określeń jest wiele i
nie bez przyczyny – ta mnogość i zwykłość dyskursu ostatecznie doprowadza do
destrukcji mitu Batmana po to, by dać początek narracji realistycznej. Proces rozpoczęty komiksem Millera kontynuowany jest w Arkham Asylum – jednym z najsłynniejszych amerykańskich komiksów – gdzie Batman, owszem, nadal jest bohaterem, ale w bardzo specyficznym sensie: nie mitologicznym, lecz psychiatrycznym. Bruce Wayne stał się Batmanem w wyniku potężnego cierpienia, które przeżył, gdy zamordowano jego córkę i żonę: wówczas w procesie dezintegracji utożsamił się z Chrystusem i Odynem, największymi cierpiącymi bohaterami kultury i w końcu sam, we własnym oczywiście mniemaniu, stał się taki jak oni. Dopiero Joker, wzywający Batmana do szpitala Arkham, uświadamia mu, że właśnie tam jest jego miejsce: „I’m afraid that the Joker may be right about me. – mówi Batman – Sometimes I question the rationality of my actions” (G. Morrison, D. McKean 1989: 19)[2].
Dzięki Arkham Asylum możemy sobie uświadomić, że w przeciwieństwie do innych superbohaterskich opowieści (takich, jak Superman czy Spiderman) w opowieściach o Batmanie granica między chorobą a zdrowiem oraz powodowanymi przez nie złem a dobrem cały czas była bardzo niewyraźna, tyle tylko, że nikt do lat 80. nie odważył się tego wydobyć na jaw (doskonale wiedząc, że tym samym zniszczyłby mit). Przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Joker, jest śmierć ciężarnej żony (a nie, jak się powszechnie sądzi, wypadek, którego skutkiem była deformacja twarzy); przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Riddler – niespełnione pragnienie akceptacji ze strony Bruce’a Wayne’a; przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Pingwin – brak akceptacji ze strony rówieśników i szukanie ucieczki w świecie ptaków; przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Two Face (Harvey Dent) w Mrocznym rycerzu Nolana – śmierć ukochanej. Historia Batmana nie różni się od nich: przeżywa nieszczęście o podobnej „mocy rażenia”; a podstawową motywacją, która stoi u podstaw walki Bruce’a Wayne’a ze złem, nie jest pragnienie zgładzenia go z powierzchni ziemi, lecz – tak samo, jak w przypadku Jokera, Riddlera, Pingwina i innych – zemsta. Zemsta, która zamiast zażegnać, wpisuje się w spiralę przemocy, co świetnie pokazuje przedostatni Batman Nolana: skutkiem działań Batmana nie jest większy spokój w mieście, lecz terror, który zgotował mu Joker.
W kontekście The Dark Khnigt Returns i Arkham Asylum film ten jawić się musi nie jako nowatorskie zerwanie, lecz jako kontynuacja zerwania, które ukonstytuowało nowy sposób prowadzenia narracji o Batmanie (wpisując się w tradycję komiksową, Nolan wypisuje się jednocześnie z tradycji filmowej, stanowionej przez gotycki (jak u Burtona) i postmodernistyczny (jak u Schumachera) spektakl). Identycznie zatem, jak jego poprzednicy, Nolan wprowadza Batmana w symulację świata rzeczywistego, w którym Joker to „tylko” szalony „facet w kuriozalnym makijażu”, a nie super-bohater posiadający nadnaturalne zdolności. Szaleństwo Jokera dekonstruuje zdrowie Batmana. Nie jest szaleństwem, które posiadałoby postać kliniczną, lecz świadomie wybraną strategią przetrwania w czasach chaosu hiperrzeczywistości, opierającą się na parodii szaleństwa: ten agent chaosu (jak sam siebie określa) za każdym razem opowiada inną historię pochodzenia blizn, które ma na twarzy, drwiąc sobie z psychoanalitycznego mitu traumy.
Wykreowany przez Nolana świat to również świat telewizyjnego symulakru, zastępującego rzeczywistość. Świetnie pokazuje to przykład naśladowców Batmana: logika zaistnienia tych kopii nie jest logiką zaistnienia oryginału: jeśli Batman pojawił się w Gotham po to, by odreagować traumę poprzez czynienie dobra, naśladowcy pojawiają się, bo kiedyś zobaczyli Batmana i chcą być tacy, jak on – są fanami bytu medialnego, nie rzeczywistego.
I w końcu: świat wykreowany
przez Nolana to odczarowany świat ludzi – świat późnej nowoczesności. W świecie
tym nie ma już miejsca ani na tradycyjne i „boskie” męczeństwo ani na nowoczesne
i „heroiczne” bohaterstwo. Z punktu widzenia indywidualizmu i hedonizmu późnej
nowoczesności Batman jest po prostu śmieszny, bo śmieszna musi wydać się indywidualiście
postać, która rezygnuje z własnego interesu w imię interesu ogółu, a hedoniście
– ktoś, kto poświęca dzisiejsze rozkosze dla odległych celów, a takim jest
przecież porządek w Gotham. Żyjący w późnej nowoczesności ludzie zdają sobie
ponadto sprawę, że jeśli już walka o ten porządek ma mieć sens, to na pewno nie
w przednowoczesnej formie walki-wręcz-ze-złoczyńcą, lecz raczej w nowoczesnej
formie systemowej: skutecznego stanowienia i wypełniania przepisów prawa.
Uświadamia to Dentowi przyjaciółka Wayne’a, rosyjska primabalerina, która
stwierdza, że Gotham potrzebuje po prostu nieprzekupnego prokuratora
generalnego, a nam – tłum żądający, by Batman oddał się w ręce policji
(przecież działa ponad prawem!). Czy w takim kontekście nie ma racji Joker,
mówiący, że „w oczach świata” obaj są tylko dziwakami?
Jakie są przyczyny procesu uczłowieczania
super-bohaterów? Dlaczego rażą nas i śmieszą (ewentualnie sprawiają, że
traktujemy je pobłażliwie – lecz nigdy poważnie) pierwsze komiksy o Batmanie
czy pierwsze filmy o Bondzie? Ponieważ nie oczekujemy już ani od komiksu, ani
od kina, że uwiodą nas swoją zdolnością do tworzenia złudzeń, niedopowiedzeń,
magii i żądamy, by fikcja dosłownie stała się rzeczywistością (J. Baudrillard
2006: 41). To właśnie żądanie urealnienia i urzeczywistnienia fikcji jest pierwszą
przyczyną procesu uczłowieczania bohaterów. Skąd jednak to żądanie? Ponieważ żyjemy w pooświeceniowej, empiryczno-racjonalistycznej „epoce ludzi”, w której stracić musi swoją moc uwodzący (pierwotnie) czar komiksowo-kinowego złudzenia. Heros jest śmieszny, bo mu nie wierzymy, a nie wierzymy, bo wszystkie jego wyczyny poddajemy pod trzeźwy osąd doświadczenia i rozumu, twierdząc ostatecznie, że to, co robi, jest niemożliwe i nieprawdopodobne. Dlaczego jednak uznajemy, że to, co robi Batman przedstawiany w komiksach ze złotej ery, jest właśnie takie? Ponieważ: nieprawdopodobne jest, że heros żyje jak asceta w świecie, w którym liczy się jedynie natychmiastowa realizacja pragnienia. Jeśli „Rozkosz nabrała [dzisiaj] waloru potrzeby i prawa podstawowego” (J. Baudrillard 2005: 21), a heros odkłada ją na później lub w ogóle rezygnuje – już nie, jak jeszcze bardziej śmieszny męczennik, który „bezproduktywnie” (tak to ocenia nowoczesność) umiera za prawdę, lecz jak bohater, który osobiste spełnienie poświęca na ołtarzu pewnego konkretnego celu (Z. Bauman 2005: 68 – 69). Jeśli jednak cel jest najważniejszy, to dlaczego nie zwalczać zła za pomocą o wiele skuteczniejszych metod systemowych, jak sugeruje film Nolana? Czy jednak istnieje możliwość zwalczenia zła poprzez zaprowadzenie porządku? W czasach późnej nowoczesności wydaje się to absurdalne:
Życie w „świecie” wysoko
rozwiniętej nowoczesności jest jak rozpędzony moloch. Nie chodzi już tylko o
bezustannie zachodzące zmiany. Sedno sprawy polega na tym, że zmiany te
wykraczają poza wszelkie oczekiwania człowieka i wymykają się jego kontroli.
Jego nadzieje na coraz skuteczniejsze podporządkowanie sobie społecznego i
naturalnego środowiska okazują się bezzasadne (A. Giddens 2006: 40).
„Uczłowieczone” i „urealnione”
opowieści o super-bohaterach są reakcją na taki właśnie świat. Nie przypadkiem
teksty te tworzone są od późnych lat 80, a prawdziwy ich wysyp pojawia się na
początku XXI wieku. Są reakcją na utratę przez świat jego prostoty – tak politycznej
(Zachód kontra Wschód, czyli Wolność kontra Zniewolenie), jak i etycznej oraz
strukturalnej.
Bibliografia:
Z. Bauman 2005: Od męczennika do bohatera i od
bohatera do gwiazdora, [w:] tegoż, Płynne życie. Kraków.
J. Baudrillard 2005: O uwodzeniu. Warszawa. J. Baudrillard 2006: Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem wywiadów o „Spisku sztuki”. Warszawa.
A. Giddens 2006: Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności. Warszawa.
Miller F., Janson K., Varley L 1996: The Dark Knight Returns, New York.
G. Morrison, D. McKean 1989: Arkham Asylum, New York.
D. Rushkoff 2008: Cyberia. Życie w okopach cyberprzestrzeni Warszawa 2008.
[1] Jest
to skrócona wersja tekstu, który ukaże się w tomie Fantastyczność
i cudowność. Mit - Literatura - Tajemnica, pod red. Waldemara
Gruszczyńskiego, Tomasza Ratajczaka, Bogdana Trochy, Zielona Góra 2013.
