Jak opanować przestrzeń z dawna już podzieloną i zagospodarowaną? Jak ją odzyskać, uczynić własną, nie w kontekście prawa własności, lecz bardziej intymnie, wchodząc z nią w kontakt czuły i wzajemny? Jak przywrócić zdolność postrzegania jej w sposób wolny od historycznych, politycznych i ekonomicznych obciążeń? Jak w końcu ustanowić nową topografię, kartografię, geografię nie scentralizowaną lecz rozproszoną, nie naukową, lecz intuicyjną, nie obiektywizującą, lecz jawnie i z premedytacją subiektywną, naznaczoną emocjami, urojoną nawet? Wbrew pozorom były to pytania, które zaprzątały uwagę wszelkich ruchów kontrkulturowych, niemal od ich zarania.
I tak właśnie dzieje się w powieści Bretona, gdzie wieczorne spacery w towarzystwie obłąkanej (opętanej, natchnionej?) Nadji pozwalają narratorowi odkryć i pochwycić ulotne piękno i atmosferę innego, nadrealnego raczej niż nadrealistycznego Paryża. Nie bez kozery ostatnie akapity opowieści poświęcone są nieuchronnej przemianie obrazu miasta, pozbawionego Nadji, zamkniętej w domu dla obłąkanych Vaucluse, gdzie „tworzy się wariatów”; miasta, w którym nie ma już miejsca na poryw szaleństwa, muśnięcie obłędu, groźnego, ale też urzekającego i inspirującego. I, wbrew zapewnieniom, nie bez żalu opisuje narrator jak miasto to „przeistacza się w inne już miasto” i jak mu się wymyka, by stać się ledwie „formą miasta”. Sama narracja zmienia się z kolei w namiętną odezwę, godne Foucaulta lub klasyków antypsychiatrii (i antycypujące ich wystąpienia) potępienie systemu psychiatrycznego, separującego Nadję i jej podobnych od świata i życia. Breton wieńczy zaś swą opowieść stwierdzeniem braku „wyraźnej granicy między nieszaleństwem a szaleństwem” i proklamuje „zerwanie z durnym kodeksem zdrowego rozsądku”. Stąd już tylko krok do postulatu burzenia domów dla obłąkanych, które zamiast leczyć dusze, stają się więzieniami wyobraźni i wrażliwości.
Podobnie w Ostatnich nocach paryskich Philippe’a Soupaulta miasto przeistacza się chyłkiem w labirynt zazdrośnie strzegący swego sekretu, swego tajemnego axis, ale zarazem pozwala odczuć inny aspekt przestrzeni, niecodziennej, nacechowanej symbolicznie i mitologicznie, wchodzącej w intymny kontakt ze świadomością (z nieświadomością?) wędrującego. Znamienne też, że przewodniczką po zaułkach i ostępach miejskiego labiryntu jest zawsze dziewczyna uliczna, owa „Ariadna pomniejszej nadziei”, jak nikt jednak znająca sekretne życie miasta. Soupault tak wspominał po latach okoliczności, które stały się inspiracją dla tej opowieści: „Podążając za nią nocami, odkryłem sekrety i zagadki nocnego Paryża. Paryż dnia i Paryż nocy: dwa miasta, dwa światy”.
W Wieśniaku paryskim Louis Aragon opisuje swoje włóczęgi w poszukiwaniu miejsc, gdzie „ludzie zajmują się bez reszty swoim tajemniczym życiem i gdzie bierze swój początek głęboka wiara”. Błąkający się w tym enigmatycznym celu po Paryżu narrator, podążając “ścieżkami zmysłów”, napotyka “ludzkie akwarium Pasażu Opery”, podmorski krajobraz witryny sprzedawcy lasek, stalową menażerię damskiego fryzjera czy wreszcie tajemne miejsca schadzek w publicznych łaźniach. Tym, co odnajduje jednak przede wszystkim, jest „poczucie codziennego cudu”, pozwalające mu uwolnić wyobraźnię zmysłów spod kontroli wyobraźni rozumu, osłabić władze intelektu, każące kroczyć po mieście, zmierzając w konkretne miejsca, z określonym zamiarem.
Podczas tych nocnych wędrówek miasto odsłania nierzadko jeszcze inne swe oblicze, podlegając (czy tylko w oczach spacerowicza?) powolnemu procesowi animizacji bądź antropomorfizacji, przeistaczając się w żywy, ludzki organizm, z jego szkieletem, krwiobiegiem, narządami i członkami. Louis Aragon pisał o „rozległym ciele Paryża”, dla Restifa de la Bretonne ulica Saint-Honoré stała się mózgiem stolicy, zaś niemal dwa wieki później zdumiony André Breton odkrył w Placu Delfiny płeć (rzecz jasna żeńską) miasta.
Tak postrzegane - miasto żyje własnym, osobnym życiem. Wchłania, trawi, wydala. Przyjmuje łaskawie i cierpliwie. Gromadzi emocje i czyny, i słowa po tysiąckroć powtarzane, i hałas nieznośny i nieunikniony, i ciszę nagłą, niespodziewaną. Stukoty, szemrania, westchnienia. Nabrzmiewa niepostrzeżenie, pęcznieje. Miejscami rozkwita spotkaniem, zdarzeniem, nieoczekiwanym wypryskiem architektury. Obraca w kamień. Pulsuje i drży.
Są wszakże w ciele miasta punkty szczególne, miejsca nasycone znaczeniem, sfery erogenne przyciągające włóczęgów, przypadkowych turystów oraz spacerowiczów. Są także miejsca wzbudzające emocje i zainteresowanie buntowników wszelkiej maści, są to rzecz jasna muzea, galerie i pomniki, owe świątynie przeszłości i bastiony tradycji, znienawidzonej nie tylko przez surrealistów, ale także przez wszystkich bojowników awangardy i kontrkultury.
„Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy zwalczać moralizm, feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość”. Zburzyć muzea, biblioteki i akademie, zniszczyć „cmentarze sztuki”, uwolnić się od przytłaczającego ciężaru tradycji narzucającej normy i konwencje - było marzeniem Marinettiego i futurystów, a także ich następców i kontynuatorów. Znacząca część poczynań awangard i ruchów kontrkulturowych XX wieku, od Duchampa aż po Beuysa, obejmowała głównie akcje wymierzone w miejsca i instytucje, ustanawiające sztukę. Pomniki i zabytki architektonicznie, tak jak galerie i muzea przypominały w sposób natrętny i nieznośny o dziedzictwie kulturowym, stanowiąc wygodny punkt odniesienia dla krytyków i artystów akademików, konfrontujących nieustannie nowe ze starym. Czyż może więc dziwić fakt, iż jedną z najbardziej znanych i najgwałtowniej dyskutowanych idei Międzynarodówki Letrystycznej był anarchistyczno-terrorystyczny Projekt Racjonalnego Upiększenia Paryża, zakładający burzenie kościołów i pomników, przemianowanie ulic i podporządkowanie przestrzeni miejskiej założeniom psychogeografii? Nie zaskakują także, tytaniczne nierzadko, wysiłki rzesz konceptualistów i twórców land-artu, zmierzające do twórczego, artystycznego przekształcania topografii miast i okolic bezludnych. Nie bez powodu Robert Smithson usypywał na Wielkim Słonym Jeziorze swą Spiralną groblę, zaś Christo opakowywał wybrzeże Little Bay w Australii, Joseph Beuys butelkował „brudną wodę z Renu” a Daniel Buren rozwieszał malowane pasy na murach Antwerpii. Na wszystkich tych działaniach odciśnięte jest piętno niezbywalnego pragnienia - odzyskania dla sztuki, „żywej i działającej”, przestrzeni zindustrializowanych, lub też poddanych skrajnej funkcjonalizacji, ze względu na swe społeczne przeznaczenie (ulica - komunikacja, fabryka - praca, plaża - wypoczynek itd.). Utopijny postulat wszelkich ruchów kontrkulturowych brzmiał wszak – „niech sztuka dzieje się tutaj i teraz”, zaskakując człowieka nieoczekiwanym spotkaniem z dziełem, które czeka na niego nie w galerii, lecz przyczajone, tuż za rogiem, by zaskoczyć go znienacka, wytrącając z rzeczywistości codziennych nawyków.
Beckett piszący „umysł powolny, powolny, prawie wyłączony” i Michaux, gdy powiada: „Zwolnione obroty. Bada się puls rzeczy”; mają na myśli ten właśnie stan, niekończący się, błogi dryf myślenia, zerwanego z łańcucha przyczyn i skutków; wykorzenienie świadomości z jałowej ziemi nawyków i przyzwyczajeń, obowiązków i powinności; swobodny przepływ myśli z niczego w nic. Obaj mówią o tej samej błogosławionej chwili, kiedy to z całą mocą objawia się wibrujące, pulsujące teraz. Obrazy drżą i przemijają bez echa, dźwięki snują się skołatane i beztroskie; zmysły, rozleniwione, chwytają co bądź z jednakim upodobaniem. Jean Cocteau nazywa ten stan „przeistoczeniem myśli w cielesną wodę”, zaś Budda „kresem cierpienia”. Pozwólmy zatem zakończyć Beckettowi: „Było to we wtorek po południu, w miesiącu październiku - piękne październikowe popołudnie. Siedziałem na stopniu, na schodach, na dziedzińcu, przypatrując się światłu na murze. Byłem w słońcu i mur był w słońcu. Byłem słońcem, czyż muszę dodawać, murem, i stopniem, i dziedzińcem, i porą roku, i porą dnia, by wymienić tylko te”.
Fragment eseju: Absolutny sen miłości lub rewolucji. O utopiach kontrkultury, „Antena Krzyku” 2004, nr 1.
Źródła cytatów:
A. Breton, Nadja, przeł. J. Waczków, Kraków 1993.
P. Soupault, Ostatnie noce paryskie, przeł. A. Taborska, Warszawa 1999.
L. Aragon, Wieśniak paryski, przeł. A. Międzyrzecki, Warszawa 1971.
F.T. Marinetti, Akt założycielski i manifest futuryzmu, przeł. M. Czerwiński, [w:] Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, wybór i opracowanie E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1963.
S. Beckett, Watt, przeł. M. Kędzierski, Bydgoszcz 1996.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz