Paweł Bohuszewicz
Literaturoznawcy
i inni badacze fikcyjnych światów przyzwyczajeni są do życia z kompleksem wobec
innych dziedzin humanistycznego poznania: wszak w odróżnieniu od nich zajmują
się tylko mało znaczącą społecznie sferą wyobrażeń, a nie realności, a na
dodatek muszą ją opisywać inspirując się językami zapożyczonymi właśnie od
konkurencji (by wspomnieć tylko o roli, jaką językoznawstwo odegrało względem strukturalistycznej
wiedzy o literaturze, filozofia wobec poststrukturalizmu czy kulturoznawstwo
wobec kulturowej teorii literatury). A jednak współczesna wiedza o literaturze kompleksem
tym coraz mniej się obarcza, jej przedstawiciele zdają sobie bowiem doskonale
sprawę, że aktualnie mamy do czynienia nie tylko, jak by powiedział Ryszard
Nycz, z procesem inkluzji, ale i dyseminacji: nie tylko z włączaniem w obręb literaturoznawstwa
pojęć pochodzących z innych obszarów wiedzy, ale i rozprzestrzenianiem się na
nie (lub wręcz je konstytuujących, jak w przypadku tzw. dyscyplin
„transdyscyplinarnych”) pojęć wypracowanych na terenie wiedzy o literaturze
(Nycz 2006: 29-31). Doskonałym przykładem może być tutaj pojęcie narracji, które
zrobiło niebywałą wręcz karierę w najnowszej filozofii, historiografii,
psychologii i antropologii, czy centralne dla mojego szkicu pojęcie fikcji: oba
przestały odnosić się wyłącznie do światów wykreowanych w ramach dzieł sztuki i
zaczęły być pojmowane jako element struktury ludzkiego rozumienia świata
rzeczywistego.
To ostatnie pojmowanie fikcji
charakteryzuje współczesną antropologię, która bardzo chętnie wydobywa na jaw
literackość (fikcyjność, fabulacyjność, kreacyjność i wyobrażeniowość) również
nieliterackiego poznania (Łebkowska 2007: 9-13). Najciekawszą według mnie jej
propozycją jest „tyleż ciekawy, co złożony, by nie powiedzieć zagmatwany”, jak
to elegancko ujął Ryszard Nycz (2007: 36), artykuł Wolfganga Isera Czym jest antropologia literatury? Różnica
między fikcjami wyjaśniającymi a odkrywającymi. Już sam tytuł wprowadza w
sedno problemu. Jedynie fikcja odkrywająca – powiada Iser – odnosi się do
literatury w tradycyjnym sensie tego słowa (jako zbioru opowieści o tym, co
mogło się wydarzyć, choć faktycznie nie miało miejsca), natomiast zakres
pojęcia fikcji wyjaśniającej jest znacznie szerszy, bo obejmuje tak potoczne
jak i profesjonalne (naukowe) sposoby nawiązywania poznawczych relacji ze
światem (Iser 2006). Czym zatem jest fikcja wyjaśniająca? Odpowiadając na to
pytanie, Iser cytuje słynną Interpretację
kultur Clifforda Geertza:
Żyjemy, jak to zgrabnie ujął któryś z pisarzy, w „informacyjnej luce”. Pomiędzy tym, co nam mówi nasze ciało, a tym,
co musimy wiedzieć, by móc funkcjonować, znajduje się próżnia, którą sami
musimy wypełnić, wypełniamy ją zaś za pomocą właściwych (lub też błędnych)
informacji, jakich dostarcza nam nasza kultura (Geertz 2005: 69).
Fikcja
wyjaśniająca to taki rodzaj wyjaśniania, dla którego prawdziwości brak
namacalnych dowodów, w związku z czym
należy ją potwierdzić poprzez odniesienie do tego, co jedynie mogło się
wydarzyć. Jest więc poznawczą konstrukcją, która swój kształt zawdzięcza nie
rzeczywistemu światu – choć intencjonalnie odnosi się do niego – lecz jego
wyobrażeniu: „Zadaniem fikcji – pisze Iser – jest dostarczanie wyjaśnienia,
które popchnęłoby do działania wyobraźnię, abyśmy mogli przyjąć do wiadomości
to, co umyka rozumieniu” (zob. Iser 2006: 19). Czytanie tego wyobrażenia nie
jest odczytywaniem jego znaczenia, ale jego implikacji (zob. Iser 2006: 16) (w
końcu fikcja wyjaśniająca mówi nam coś nie o tym, co miało, lecz co mogło mieć
miejsce).
Najciekawszy literacki przykład
fikcji wyjaśniającej odnajduję nie w nauce, lecz w średniowiecznej legendzie o
miłości Tristana i Izoldy. Myśląc o niej, ma się ochotę sparafrazować fragment innej
średniowiecznej opowieści, Kroniki
polskiej Kadłubka, i napisać: „Wszyscy dobrze ją znamy, a jednak nikt jej
nie zna”: do niedawna czytywaliśmy tylko przekład napisanej u progu XX wieku adaptacji
sporządzonej przez francuskiego mediewistę, Josepha Bédiera i dopiero w 2006 roku Joanna Gorecka-Kalita
przełożyła z języka starofrancuskiego cztery oryginalne teksty: Powieść o Tristanie Béroula, tak samo
zatytułowany romans Thomasa, Wiciokrzew Marii
z Francji oraz dwie anonimowe wersje Szaleństwa
Tristana (zob. Tristan i Izolda 2006;
dalej jako T wraz z podaniem numeru strony). Szczególnie dwa pierwsze zadziwiają:
tekst Béroula nie
jest już tą uromantycznioną, ubarwioną „średniowiecznymi” epitetami i
porównaniami, odartą z cielesności opowieścią, jaką znamy z wersji Bédiera, lecz tekstem o
wiele bardziej przyziemnym, bywa, że niesmacznym, jak w scenach, w których – w
niezrozumiały już dla nas dzisiaj, lecz jakże średniowieczny sposób – powaga
sąsiaduje z niedwuznacznymi żarcikami rodem z fabliaux. Wersja Thomasa również staje w poprzek naszym
przyzwyczajeniom: jeśli Bédier
(jak się zdaje za Béroulem)
w swojej adaptacji kładł nacisk na epicki kształt opowieści, opisując zdarzenia
dziejące się w planie zewnętrznym, Thomas punkt ciężkości przenosi do wnętrza
bohaterów, zamiast chanson de geste
pisząc coś na kształt fabularnego traktatu filozoficzno-psychologiczno-antropologicznego.
Schemat fabularny fragmentu, w
którym pojawia się najbardziej znacząca część owego traktatu, jest dość ubogi. Po
wszystkich perypetiach związanych z Izoldą Jasnowłosą i królem Markiwm Tristan
udaje się na wygnanie i osiada w Bretanii, gdzie oddaje przysługi diukowi
Karhenia, zaprzyjaźnia się z jego synem Kahedrynem i zakochuje w córce –
Izoldzie o Białych Dłoniach. Izolda także obdarza Tristana uczuciem, ten
zaczyna zastanawiać się nad ożenkiem. Jeśli skupiający się raczej na
działaniach niż na życiu wewnętrznym Béroul
nie poświęciłby owym myślom większej uwagi, Thomas przeciwnie: dylematy
Tristana wraz ze swoim komentarzem opisuje na niemal siedmiu stronach. W swoim Wstępie Gorecka-Kalita pisze o tym
fragmencie z pewnym lekceważeniem; według niej monolog Tristana „to ciąg
żałosnych wykrętów” (Gorecka-Kalita 2006: LXXXVI), służących Tristanowi do
usprawiedliwienia zdrady Izoldy. Potraktujmy go jednak z większą uwagą.
Cały monolog Tristana składa się z
następujących etapów:
1. Tristan skłania się ku decyzji ożenku z Izoldą o Białych Dłoniach; aby
usprawiedliwić się przed samym sobą, wyobraża sobie Izoldę Jasnowłosą jako zażywającą
szczęścia w ramionach króla Marka.
2. Wyobrażenie to poddaje w wątpliwość:
Lecz wiem przecie, że gdyby to prawdą było, jej serce rzekłoby memu o
tym: wszak cokolwiek ona uczyni, serce me wraz to odczuwa. Czuję zasię w sercu,
że serce jej mi wierne i z całej mocy pragnie mnie pocieszyć [T 121-122].
3. Powraca wyobrażenie Izoldy szczęśliwej
z królem Markiem.
4. Podświadomie wiedząc, że nie
odpowiada prawdzie, Tristan buduje na nim wnioskowanie etyczne: Izoldzie mało
waży, czy dobrze, czy źle postępuje („zda się, że może zażywać rozkoszy i
szczęścia, nie czując miłości”, [T 123]), a zatem Izolda jest niemoralna.
5. Przechodzi do ogólnych rozważań
na temat niestałości.
6. Wraca do etyki, przedstawiając następujące wnioskowanie: jeśli ktoś
postąpił szpetnie, choć wcześniej był szlachetny, to nie należy go „ni kochać
zbytnio dla podłości, ni nienawidzić dla szlachetności” [T 123]. Krótko mówiąc
– trzeba go sobie zobojętnić po to, by o nim zapomnieć.
7. Wnioskowanie to prowadzi Tristana
do Izoldy Jasnowłosej: kochała mnie, więc nie powinienem mieć jej w nienawiści;
zapomniała o naszej miłości – „godzi się i mnie o niej nie pamiętać” [T 123].
Znamienne jednak, że jego efektem nie jest zamierzona obojętność i zapomnienie,
lecz coś całkiem przeciwnego:
Pragnę jednak tak się od niej odsunąć, jako ona uczyniła, jeśli jeno
zdolę: poprzez uczynki chcę spróbować, zali potrafię uciechę znaleźć w dziele,
które miłości naszej przeciwne, tak jak ona czyni to ze swym mężem. Azaliż mogę
tego spróbować inaczej, jak jeno pojmując żonę? [T 123].
8. Tristan żeni się z Izoldą o
Białych Dłoniach. Kiedy słudzy rozbierają go do snu, przez przypadek ściągają z
palca pierścień, który dostał od Izoldy Jasnowłosej. Widok pierścienia staje
się pretekstem do upadku w nowy „strumień wątpliwości”, który rozpoczyna
przypomnienie sobie przysięgi, jaką złożył ukochanej: z kontekstu wynika, że zobowiązał
się nie pokochać żadnej innej kobiety.
Fundamentalnym warunkiem rozpoczęcia
tego wyobrażeniowo-myślowego procesu jest podwójna nieobecność: fizyczna
nieobecność Izoldy Jasnowłosej warunkująca nieobecność wiedzy Tristana na temat
tego, co ona tak naprawdę robi. Kultura, podobnie jak natura, nie znosi próżni,
więc Tristan pragnie zapełnić powstałą w ten sposób „lukę informacyjną” w
sposób opisany przez Isera: wyobrażając sobie Izoldę w ramionach króla Marka. Czy jednak
wyobrażenie to faktycznie prowadzi do zapełnienia luki w wiedzy? W
przeciwieństwie do wiedzy powstałej w wyniku analizy danych, wyobrażenie
kształtuje się pod ich nieobecność i przynosi odkrycie nie znaczenia, lecz
implikacji; nie dotyczy tego, co jest, ale tego, co może być[1].
Rozłączność wiedzy i wyobrażenia to jeden z wniosków, do których za Rogerem Baconem
dochodzi Iser, piszący, że „Zadaniem fikcji jest dostarczanie wyjaśnienia,
które popchnęłoby do działania wyobraźnię, abyśmy mogli przyjąć do wiadomości
to, co umyka rozumieniu”. Fragment ten w ukryty sposób wprowadza pewną
hierarchię: wyobraźnia pojawia się zamiast rozumienia; gdyby rozumienie było
możliwe, wyobraźnia nie byłaby potrzebna, a zatem wyobraźnia jest mniej
wartościowa niż rozumienie. Powieść o
Tristanie dekonstruuje tę opozycję i wpisaną w nią aksjologię: dla Tristana
rozumienie wcale nie jest bardziej wartościowe od wyobraźni; przeciwnie: mając
tylko wyobraźnię, może wyobrażać sobie, co chce. Bardzo jasno mówi nam o tym
sam początek jego rozmyślań: „To jedno, to drugie serce mu znów podpowiada, na
różne sposoby zamyśla, jakby tez skłonność swą mógł odmienić, skoro tego, czego
pragnie, mieć nie może. Tak tedy mówi: […]” [T 120]. Tristan chce pozbyć się
miłości do Izoldy Jasnowłosej, ponieważ pragnie poślubić Izoldę o Białych
Dłoniach, dlatego wyobraża sobie tę
pierwszą w ramionach króla Marka, dzięki czemu uzyska usprawiedliwienie
własnego czynu.
Zanim powstało wyobrażenie, pojawiło
się więc umożliwiające je pragnienie. Ono samo nie było jednak początkiem, co możemy
dostrzec znowu dzięki antropologii literatury. Według Erica Gansa – jego
antropologia generatywna jest jedną z głównych z inspiracji dla Isera – u
podstaw każdego wytworu kultury (i u podstaw kultury jako takiej) leży
pragnienie „odroczenia przemocy przez przedstawienie, czyli podstawienie znaku
w miejsce rzeczywistości” [I 22][2].
Jest oczywiste, jaką „przemoc”, jaki konflikt chce odroczyć Tristan. Tu kolejna
niespodzianka dla wszystkich romantyków, wychowanych na adaptacji Bédiera: nie chodzi o
żaden romansowy platonizm w rodzaju przemocy losu, który oddziela od ukochanej,
lecz o przemoc niespełnionego pożądania. Oto kilka przykładów:
Ja za twą przyczyną przepominam wszelkiego szczęścia i rozkoszy, ty zaś
dzień i noc im się oddajesz [T 120-121];
Ja za twym ciałem tęsknię, król zaś z tobą przyjemności zażywa […] [T
121];
Na cóż zda się wciąż czekać i odmawiać sobie wszelkiej przyjemności? Na
cóż hodować w sobie miłość, z której
żadna uciecha nie płynie? [T 123].
Udowodniwszy
sobie, co chciał, Tristan żeni się z Izoldą o Białych Dłoniach. W trakcie nocy
poślubnej wystarczy jedno spojrzenie na pierścień, który odsyła go z powrotem do
Izoldy, by znaki wartości się odwróciły: nagle ta, która stała się już
obojętną, być nią przestaje, a ta, której pożądał, staje się obojętną.
I na tym polega prawdziwe Szaleństwo
Tristana: nie na ludowej z ducha zabawie w odwrotność (w Szaleństwie Tristana przebrany za żebraka
bohater mówi, że spłodził go wieloryb, a matką jest krowa morska; że mieszka w
zamku zbudowanym „między chmurami a niebem” etc. [zob. T 191-192]), lecz na
konieczności czytania znaków, a to, jak wiadomo, nigdy nie jest prostym
zajęciem. Trudności związane z lekturą i interpretacją polegają na tym, że znaczenie
znaków jest nie-obecne i uzyskuje kształt dopiero w ramach tego, co od
znaczenia inne: w języku interpretatora. Oto rzeczywista, choć nieobecna,
Izolda w wyobraźni Tristana robi nie to, co faktycznie robi, lecz to, co on
sądzi, że ona robi, czy lepiej: to, co on chce, by ona robiła. Odczytując tę
sytuację w kontekście literackiej antropologii Isera powiedzielibyśmy, że
zachodzi tu typowe sprzężenie zwrotne: podstawowy dla fikcji wyjaśniających mechanizm,
który polega na wypełnianiu luki informacyjnej wyprodukowaną przez siebie, choć
prawdopodobną, fikcją i jednoczesnym odczuwaniu wpływu tego, co się
wyprodukowało [zob. I 28]. Tristan wypełnia lukę informacyjną spowodowaną nieobecnością
Izoldy Jasnowłosej własnym wyobrażeniem tejże Izoldy, po czym pod wpływem
wyobrażenia decyduje się ożenić z Izoldą o Białych Dłoniach. Teoria sprzężenia
zwrotnego – przynajmniej w wydaniu iserowskim – nie tłumaczy jednak, dlaczego
Tristan dokonuje takiej, a nie innej projekcji. I tu z pomocą przychodzi pragmatyzm,
przez Michała Pawła Markowskiego uznany za najlepszego sprzymierzeńca
antropologii literatury (zob. Markowski 2005). Według pragmatyzmu prawda interpretacji
w ostatecznej instancji nie zależy od tego, jak faktycznie jest, ani nawet od
samego wyobrażenia, lecz od tego, co za jego pomocą zamierzamy osiągnąć: „Those
thoughts are true which guide us to beneficial
interaction with sensible particulars as they occur”, jak pisał William
James[3].
Tristan nie wyobraża sobie Izoldy o Białych Dłoniach jako kogoś, z kim warto
odbyć stosunek seksualny, ponieważ faktycznie taka jest, lecz dlatego, że
usytuowanie jej w tym kontekście bardziej mu się opłaca ze względu na cel, jaki
sobie przyjął: zapomnienie o cierpieniu poprzez realizację pragnienia seksualnego.
I na odwrót: Tristan nie wyobraża sobie Izoldy o Białych Dłoniach jako
niewartej zbliżenia dlatego, że taką się stała – nie miała tu miejsce żadna
metamorfoza! – lecz dlatego, że takie jej wyobrażenie bardziej mu się opłaca ze
względu na nowy cel, przy którym ostatecznie pozostanie.
Przyjrzyjmy się jeszcze raz słowom, które wypowiada on pod koniec
analizowanego etapu „strumienia wątpliwości”:
Pragnę jednak tak się od niej odsunąć, jako ona uczyniła, jeśli jeno
zdolę: poprzez uczynki chcę spróbować, zali potrafię uciechę znaleźć w dziele,
które miłości naszej przeciwne, tak jak ona czyni to ze swym mężem. Azaliż mogę
tego spróbować inaczej, jak jeno pojmując żonę?
Tristan żeni się
z Izoldą o Białych Dłoniach nie dlatego – jak mu się najpierw wydawało – że
chce zrealizować pożądanie, ani nie dlatego, że chce pokonać ból, związany z
odłączeniem od Izoldy Jasnowłosej. Ostatecznie uświadamia sobie, że nie chce
przezwyciężać bólu i dlatego „zapomina” o Izoldzie w bardzo specyficzny sposób:
utrzymując pamięć o niej. Możliwe jest to dzięki skomplikowanej grze różnicy i
powtórzenia wpisanej w logikę działań Tristana i imiona dwóch kobiet: po
pierwsze dzięki temu, że ożenek z inną Izoldą o Białych Dłoniach nie jest aktem
tożsamym z samym sobą, jest bowiem tylko powtórzeniem tego, co w wyobraźni
Tristana robi Jasnowłosa; po drugie dzięki temu, że dwie różne kobiety mają tak
samo na imię oraz „niezgodnie zgodne” w swym odwołaniu do jasności przydomki – i
dlatego Izolda o Białych Dłoniach może być znakiem, który przywołuje Jasnowłosą.
Ta zaiste paradoksalna logika od dawna ma już swoją nazwę. Niech czytelnik
wybaczy w tym miejscu dłuższy cytat na temat melancholii, bo o niej tu mowa:
W klasycznej rozprawie o melancholii (Trauer
und Melancholie, 1917) Freud powiada, że melancholia jest wynikiem utraty
obiektu, którego ani nie chce się zidentyfikować, ani odpuścić. Melancholik
czuje, że ukochany obiekt został utracony, nie chce jednak się z tym pogodzić,
nie chce zgodzić się na jego utratę, a więc nie chce wejść w bolesny proces
oswobadzającej żałoby. Julia Kristeva w książce o melancholii (Le soleil noir, 1987) dopowiada, że
melancholia jest stanem granicznym pomiędzy depresją i „normalną” egzystencją.
Melancholik pozbawiony jest wprawdzie obiektu, który utracił, swojej rzeczy,
której bliskość zapewniała mu poczucie sensu, ale posiada jeszcze zdolność
symbolizacji, której nie ma już podmiot depresyjny. To właśnie dzięki tej
zdolności symbolizacji utracona Rzecz przekształca się w znaki, których
trwałość nie pozwala melancholikowi opaść na dno depresji. Żałobnik godzi się
na utratę sensu, bo wie, że nie jest ona nigdy całkowita i że zostanie niebawem
zrekompensowana. Melancholikowi sens się już wyśliznął i nie może się on z tym
pogodzić, wobec czego trwa przy utraconej Rzeczy, tyle że za pomocą zastępczych
metafor (Markowski 2009: 292-293).
Tym właśnie jest
dla Tristana Izolda o Białych Dłoniach: możliwością podtrzymywania pamięci o
stracie; semantycznym powtórzeniem, znakiem, imieniem, zastępczą metaforą
utraconej prawdziwej Izoldy. Ale podmiot zredukowany do roli znaku zemści się
okrutnie, przywracając światu swoją podmiotowość i niszcząc tego, kto dokonywał
redukcji: to właśnie Izoldzie o Białych Dłoniach Tristan, pierwszy melancholik
literatury europejskiej, zawdzięcza swoją śmierć.
* *
*
Antropologia pozwala
dostrzec w Powieści o Tristanie to,
co byłoby nie do zobaczenia dla tradycyjnego literaturoznawstwa: reprezentację relacji,
jaka zawiązuje się między człowiekiem i światem. Relacja ta dopiero w drugiej
instancji ma charakter poznawczy (gdyby było inaczej, nie potrzebowalibyśmy
antropologii, lecz filozofii literatury): poznanie rzeczywistości najpierw jest
jej doświadczeniem. Tristan nie ustawia się naprzeciwko świata po to, by w
oderwaniu od niego go kontemplować i bezinteresownie poznawać jego istotę; Tristan
jest z tym światem zrośnięty jako ktoś, kto odpowiada na wyzwanie rzucone mu
przez świat poprzez interesowne wyobrażenie go sobie w jakiś sposób, a
następnie odczuwanie na własnej skórze skutków tych wyobrażeń[4].
Jednak wyobrażenia pojawiają się zawsze „w otoczce” pojęć oraz celów, którym
takie a nie inne „upojęciowienie” rzeczywistości ma służyć. Innymi słowy,
Izolda Jasnowłosa w ramionach króla Marka to wyobrażenie niewierności, motywowane
pragnieniem podjęcia decyzji o ożenku z Izoldą o Białych Dłoniach, które z
kolei zostaje wymienione na pragnienie zamknięcia samego siebie w więzieniu
melancholii. Czy da się wyjść poza te fikcje, zobaczyć, jak naprawdę jest, i
wiedzieć już zawsze, jak działać? Powieść
o Tristanie, a wraz z nią literatura chyba w ogóle, daje negatywną odpowiedź.
Bibliografia:
Caillois 2008: Siła powieści, przeł. T. Swoboda,
Gdańsk.
Geertz 2005: Interpretacja kultur. Wybrane eseje,
przeł. M. M. Piechaczek, Kraków.
Gorecka-Kalita
2006: Wstęp, [do:] Tristan i
Izolda 2006.
Iser 2006: Czym jest antropologia literatury? Różnica
między fikcjami wyjaśniającymi a odkrywającymi, przeł. A. Kowalcze-Pawlik,
„Teksty Drugie”, nr 5.
Łebkowska 2007: Między antropologia literatury i
antropologią literacką, „Teksty Drugie”, z. 6.
Markowski 2005: Antropologia, humanizm, interpretacja,
[w:] Polonistyka w przebudowie.
Literaturoznawstwo – wiedza o języku – wiedza o kulturze – edukacja. Zjazd
polonistów Kraków 22 – 25 września 2004, t. I, red. M.
Czermińska i inni, Kraków.
Markowski 2009: Życie na miarę literatury. Eseje,
Kraków.
Nycz 2006: Kulturowa natura, słaby profesjonalizm.
Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu
literaturoznawczego, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i
problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków.
R. Nycz 2007: Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka
doświadczenia, „Teksty Drugie”, nr 6.
Tristan i
Izolda 2006: Tristan i Izolda, ze starofrancuskiego teksty Béroula
– Thomasa: Powieść o Tristanie, Marii z Francji: Wiciokrzew,
Szaleństwo Tristana przeł. i oprac. J. Górecka-Kalita, Wrocław.
- Pierwodruk: „Polonistyka” 2011, nr 3.
[1]
Por.: „Czytanie znaków nie polega na uchwyceniu ich znaczenia, a raczej na
dostrzeganiu ich implikacji, jako że zawsze istnieje rozziew między dosłownym a
ukrytym znaczeniem wypowiedzi bądź działania. Opis gęsty polega więc przede
wszystkim na odkrywaniu implikacji tego, co dosłowne, co przyczynia się do
dalszego skomplikowania jego struktury” (Iser 2006: 16).
[2]
Stwierdzenie tego nie jest odkryciem antropologii literackiej: na długo przed
jej powstaniem Roger Caillois podejrzewał powieść o bycie zamiast
rzeczywistości (zob. R. Caillois 2008: 26-27). Bardzo podobnie do Gansa pisał o
tym ostatnio M. P. Markowski (zob. Markowski 2009: 173).
[3]
„Te myśli są prawdziwe, które prowadzą nas do owocnych (przynoszących nam jakąś
korzyść) interakcji z tym, czego doświadczamy” (cyt. za: M. P. Markowski 2005: s. 288; przekład własny).
[4]
Taki byłby sens i jednocześnie konkretyzacja słynnej metafory, która pojawia
się w Interpretacji kultur Geertza,
metafory człowieka jako zwierzęcia zawieszonego w sieciach znaczenia, które sam
utkał (zob. tenże, Interpretacja kultur, s. 19). W kategoriach sprzężenia zwrotnego odczytuje go
Iser (zob. Iser 2006: 17).
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz