niedziela, 14 kwietnia 2013

FIKCJA JAKO STRUKTURA ROZUMIENIA. TRISTAN, IZOLDA I ANTROPOLOGIA.


Paweł Bohuszewicz


Literaturoznawcy i inni badacze fikcyjnych światów przyzwyczajeni są do życia z kompleksem wobec innych dziedzin humanistycznego poznania: wszak w odróżnieniu od nich zajmują się tylko mało znaczącą społecznie sferą wyobrażeń, a nie realności, a na dodatek muszą ją opisywać inspirując się językami zapożyczonymi właśnie od konkurencji (by wspomnieć tylko o roli, jaką językoznawstwo odegrało względem strukturalistycznej wiedzy o literaturze, filozofia wobec poststrukturalizmu czy kulturoznawstwo wobec kulturowej teorii literatury). A jednak współczesna wiedza o literaturze kompleksem tym coraz mniej się obarcza, jej przedstawiciele zdają sobie bowiem doskonale sprawę, że aktualnie mamy do czynienia nie tylko, jak by powiedział Ryszard Nycz, z procesem inkluzji, ale i dyseminacji: nie tylko z włączaniem w obręb literaturoznawstwa pojęć pochodzących z innych obszarów wiedzy, ale i rozprzestrzenianiem się na nie (lub wręcz je konstytuujących, jak w przypadku tzw. dyscyplin „transdyscyplinarnych”) pojęć wypracowanych na terenie wiedzy o literaturze (Nycz 2006: 29-31). Doskonałym przykładem może być tutaj pojęcie narracji, które zrobiło niebywałą wręcz karierę w najnowszej filozofii, historiografii, psychologii i antropologii, czy centralne dla mojego szkicu pojęcie fikcji: oba przestały odnosić się wyłącznie do światów wykreowanych w ramach dzieł sztuki i zaczęły być pojmowane jako element struktury ludzkiego rozumienia świata rzeczywistego.
   To ostatnie pojmowanie fikcji charakteryzuje współczesną antropologię, która bardzo chętnie wydobywa na jaw literackość (fikcyjność, fabulacyjność, kreacyjność i wyobrażeniowość) również nieliterackiego poznania (Łebkowska 2007: 9-13). Najciekawszą według mnie jej propozycją jest „tyleż ciekawy, co złożony, by nie powiedzieć zagmatwany”, jak to elegancko ujął Ryszard Nycz (2007: 36), artykuł Wolfganga Isera Czym jest antropologia literatury? Różnica między fikcjami wyjaśniającymi a odkrywającymi. Już sam tytuł wprowadza w sedno problemu. Jedynie fikcja odkrywająca – powiada Iser – odnosi się do literatury w tradycyjnym sensie tego słowa (jako zbioru opowieści o tym, co mogło się wydarzyć, choć faktycznie nie miało miejsca), natomiast zakres pojęcia fikcji wyjaśniającej jest znacznie szerszy, bo obejmuje tak potoczne jak i profesjonalne (naukowe) sposoby nawiązywania poznawczych relacji ze światem (Iser 2006). Czym zatem jest fikcja wyjaśniająca? Odpowiadając na to pytanie, Iser cytuje słynną Interpretację kultur Clifforda Geertza:
Żyjemy, jak to zgrabnie ujął któryś z pisarzy, w „informacyjnej luce”. Pomiędzy tym, co nam mówi nasze ciało, a tym, co musimy wiedzieć, by móc funkcjonować, znajduje się próżnia, którą sami musimy wypełnić, wypełniamy ją zaś za pomocą właściwych (lub też błędnych) informacji, jakich dostarcza nam nasza kultura (Geertz 2005: 69).
Fikcja wyjaśniająca to taki rodzaj wyjaśniania, dla którego prawdziwości brak namacalnych dowodów,  w związku z czym należy ją potwierdzić poprzez odniesienie do tego, co jedynie mogło się wydarzyć. Jest więc poznawczą konstrukcją, która swój kształt zawdzięcza nie rzeczywistemu światu – choć intencjonalnie odnosi się do niego – lecz jego wyobrażeniu: „Zadaniem fikcji – pisze Iser – jest dostarczanie wyjaśnienia, które popchnęłoby do działania wyobraźnię, abyśmy mogli przyjąć do wiadomości to, co umyka rozumieniu” (zob. Iser 2006: 19). Czytanie tego wyobrażenia nie jest odczytywaniem jego znaczenia, ale jego implikacji (zob. Iser 2006: 16) (w końcu fikcja wyjaśniająca mówi nam coś nie o tym, co miało, lecz co mogło mieć miejsce).
        Najciekawszy literacki przykład fikcji wyjaśniającej odnajduję nie w nauce, lecz w średniowiecznej legendzie o miłości Tristana i Izoldy. Myśląc o niej, ma się ochotę sparafrazować fragment innej średniowiecznej opowieści, Kroniki polskiej Kadłubka, i napisać: „Wszyscy dobrze ją znamy, a jednak nikt jej nie zna”: do niedawna czytywaliśmy tylko przekład napisanej u progu XX wieku adaptacji sporządzonej przez francuskiego mediewistę, Josepha Bédiera i dopiero w 2006 roku Joanna Gorecka-Kalita przełożyła z języka starofrancuskiego cztery oryginalne teksty: Powieść o Tristanie Béroula, tak samo zatytułowany romans Thomasa, Wiciokrzew Marii z Francji oraz dwie anonimowe wersje Szaleństwa Tristana (zob. Tristan i Izolda 2006; dalej jako T wraz z podaniem numeru strony). Szczególnie dwa pierwsze zadziwiają: tekst Béroula nie jest już tą uromantycznioną, ubarwioną „średniowiecznymi” epitetami i porównaniami, odartą z cielesności opowieścią, jaką znamy z wersji Bédiera, lecz tekstem o wiele bardziej przyziemnym, bywa, że niesmacznym, jak w scenach, w których – w niezrozumiały już dla nas dzisiaj, lecz jakże średniowieczny sposób – powaga sąsiaduje z niedwuznacznymi żarcikami rodem z fabliaux. Wersja Thomasa również staje w poprzek naszym przyzwyczajeniom: jeśli Bédier (jak się zdaje za Béroulem) w swojej adaptacji kładł nacisk na epicki kształt opowieści, opisując zdarzenia dziejące się w planie zewnętrznym, Thomas punkt ciężkości przenosi do wnętrza bohaterów, zamiast chanson de geste pisząc coś na kształt fabularnego traktatu filozoficzno-psychologiczno-antropologicznego.
         Schemat fabularny fragmentu, w którym pojawia się najbardziej znacząca część owego traktatu, jest dość ubogi. Po wszystkich perypetiach związanych z Izoldą Jasnowłosą i królem Markiwm Tristan udaje się na wygnanie i osiada w Bretanii, gdzie oddaje przysługi diukowi Karhenia, zaprzyjaźnia się z jego synem Kahedrynem i zakochuje w córce – Izoldzie o Białych Dłoniach. Izolda także obdarza Tristana uczuciem, ten zaczyna zastanawiać się nad ożenkiem. Jeśli skupiający się raczej na działaniach niż na życiu wewnętrznym Béroul nie poświęciłby owym myślom większej uwagi, Thomas przeciwnie: dylematy Tristana wraz ze swoim komentarzem opisuje na niemal siedmiu stronach. W swoim Wstępie Gorecka-Kalita pisze o tym fragmencie z pewnym lekceważeniem; według niej monolog Tristana „to ciąg żałosnych wykrętów” (Gorecka-Kalita 2006: LXXXVI), służących Tristanowi do usprawiedliwienia zdrady Izoldy. Potraktujmy go jednak z większą uwagą.
      Cały monolog Tristana składa się z następujących etapów:
1. Tristan skłania się ku decyzji ożenku z Izoldą o Białych Dłoniach; aby usprawiedliwić się przed samym sobą, wyobraża sobie Izoldę Jasnowłosą jako zażywającą szczęścia w ramionach króla Marka.
2. Wyobrażenie to poddaje w wątpliwość:
Lecz wiem przecie, że gdyby to prawdą było, jej serce rzekłoby memu o tym: wszak cokolwiek ona uczyni, serce me wraz to odczuwa. Czuję zasię w sercu, że serce jej mi wierne i z całej mocy pragnie mnie pocieszyć [T 121-122].
    3. Powraca wyobrażenie Izoldy szczęśliwej z królem Markiem.
   4. Podświadomie wiedząc, że nie odpowiada prawdzie, Tristan buduje na nim wnioskowanie etyczne: Izoldzie mało waży, czy dobrze, czy źle postępuje („zda się, że może zażywać rozkoszy i szczęścia, nie czując miłości”, [T 123]), a zatem Izolda jest niemoralna.
    5. Przechodzi do ogólnych rozważań na temat niestałości.
   6. Wraca do etyki, przedstawiając następujące wnioskowanie: jeśli ktoś postąpił szpetnie, choć wcześniej był szlachetny, to nie należy go „ni kochać zbytnio dla podłości, ni nienawidzić dla szlachetności” [T 123]. Krótko mówiąc – trzeba go sobie zobojętnić po to, by o nim zapomnieć.
   7. Wnioskowanie to prowadzi Tristana do Izoldy Jasnowłosej: kochała mnie, więc nie powinienem mieć jej w nienawiści; zapomniała o naszej miłości – „godzi się i mnie o niej nie pamiętać” [T 123]. Znamienne jednak, że jego efektem nie jest zamierzona obojętność i zapomnienie, lecz coś całkiem przeciwnego:
Pragnę jednak tak się od niej odsunąć, jako ona uczyniła, jeśli jeno zdolę: poprzez uczynki chcę spróbować, zali potrafię uciechę znaleźć w dziele, które miłości naszej przeciwne, tak jak ona czyni to ze swym mężem. Azaliż mogę tego spróbować inaczej, jak jeno pojmując żonę? [T 123].
   8. Tristan żeni się z Izoldą o Białych Dłoniach. Kiedy słudzy rozbierają go do snu, przez przypadek ściągają z palca pierścień, który dostał od Izoldy Jasnowłosej. Widok pierścienia staje się pretekstem do upadku w nowy „strumień wątpliwości”, który rozpoczyna przypomnienie sobie przysięgi, jaką złożył ukochanej: z kontekstu wynika, że zobowiązał się nie pokochać żadnej innej kobiety.
      Fundamentalnym warunkiem rozpoczęcia tego wyobrażeniowo-myślowego procesu jest podwójna nieobecność: fizyczna nieobecność Izoldy Jasnowłosej warunkująca nieobecność wiedzy Tristana na temat tego, co ona tak naprawdę robi. Kultura, podobnie jak natura, nie znosi próżni, więc Tristan pragnie zapełnić powstałą w ten sposób „lukę informacyjną” w sposób opisany przez Isera: wyobrażając sobie Izoldę w ramionach króla Marka. Czy jednak wyobrażenie to faktycznie prowadzi do zapełnienia luki w wiedzy? W przeciwieństwie do wiedzy powstałej w wyniku analizy danych, wyobrażenie kształtuje się pod ich nieobecność i przynosi odkrycie nie znaczenia, lecz implikacji; nie dotyczy tego, co jest, ale tego, co może być[1]. Rozłączność wiedzy i wyobrażenia to jeden z wniosków, do których za Rogerem Baconem dochodzi Iser, piszący, że „Zadaniem fikcji jest dostarczanie wyjaśnienia, które popchnęłoby do działania wyobraźnię, abyśmy mogli przyjąć do wiadomości to, co umyka rozumieniu”. Fragment ten w ukryty sposób wprowadza pewną hierarchię: wyobraźnia pojawia się zamiast rozumienia; gdyby rozumienie było możliwe, wyobraźnia nie byłaby potrzebna, a zatem wyobraźnia jest mniej wartościowa niż rozumienie. Powieść o Tristanie dekonstruuje tę opozycję i wpisaną w nią aksjologię: dla Tristana rozumienie wcale nie jest bardziej wartościowe od wyobraźni; przeciwnie: mając tylko wyobraźnię, może wyobrażać sobie, co chce. Bardzo jasno mówi nam o tym sam początek jego rozmyślań: „To jedno, to drugie serce mu znów podpowiada, na różne sposoby zamyśla, jakby tez skłonność swą mógł odmienić, skoro tego, czego pragnie, mieć nie może. Tak tedy mówi: […]” [T 120]. Tristan chce pozbyć się miłości do Izoldy Jasnowłosej, ponieważ pragnie poślubić Izoldę o Białych Dłoniach, dlatego wyobraża sobie tę pierwszą w ramionach króla Marka, dzięki czemu uzyska usprawiedliwienie własnego czynu. 
      Zanim powstało wyobrażenie, pojawiło się więc umożliwiające je pragnienie. Ono samo nie było jednak początkiem, co możemy dostrzec znowu dzięki antropologii literatury. Według Erica Gansa – jego antropologia generatywna jest jedną z głównych z inspiracji dla Isera – u podstaw każdego wytworu kultury (i u podstaw kultury jako takiej) leży pragnienie „odroczenia przemocy przez przedstawienie, czyli podstawienie znaku w miejsce rzeczywistości” [I 22][2]. Jest oczywiste, jaką „przemoc”, jaki konflikt chce odroczyć Tristan. Tu kolejna niespodzianka dla wszystkich romantyków, wychowanych na adaptacji Bédiera: nie chodzi o żaden romansowy platonizm w rodzaju przemocy losu, który oddziela od ukochanej, lecz o przemoc niespełnionego pożądania. Oto kilka przykładów:
Ja za twą przyczyną przepominam wszelkiego szczęścia i rozkoszy, ty zaś dzień i noc im się oddajesz [T 120-121];
Ja za twym ciałem tęsknię, król zaś z tobą przyjemności zażywa […] [T 121];
Na cóż zda się wciąż czekać i odmawiać sobie wszelkiej przyjemności? Na cóż hodować w sobie miłość, z której  żadna uciecha nie płynie? [T 123].
Udowodniwszy sobie, co chciał, Tristan żeni się z Izoldą o Białych Dłoniach. W trakcie nocy poślubnej wystarczy jedno spojrzenie na pierścień, który odsyła go z powrotem do Izoldy, by znaki wartości się odwróciły: nagle ta, która stała się już obojętną, być nią przestaje, a ta, której pożądał, staje się obojętną.
   I na tym polega prawdziwe Szaleństwo Tristana: nie na ludowej z ducha zabawie w odwrotność (w Szaleństwie Tristana przebrany za żebraka bohater mówi, że spłodził go wieloryb, a matką jest krowa morska; że mieszka w zamku zbudowanym „między chmurami a niebem” etc. [zob. T 191-192]), lecz na konieczności czytania znaków, a to, jak wiadomo, nigdy nie jest prostym zajęciem. Trudności związane z lekturą i interpretacją polegają na tym, że znaczenie znaków jest nie-obecne i uzyskuje kształt dopiero w ramach tego, co od znaczenia inne: w języku interpretatora. Oto rzeczywista, choć nieobecna, Izolda w wyobraźni Tristana robi nie to, co faktycznie robi, lecz to, co on sądzi, że ona robi, czy lepiej: to, co on chce, by ona robiła. Odczytując tę sytuację w kontekście literackiej antropologii Isera powiedzielibyśmy, że zachodzi tu typowe sprzężenie zwrotne: podstawowy dla fikcji wyjaśniających mechanizm, który polega na wypełnianiu luki informacyjnej wyprodukowaną przez siebie, choć prawdopodobną, fikcją i jednoczesnym odczuwaniu wpływu tego, co się wyprodukowało [zob. I 28]. Tristan wypełnia lukę informacyjną spowodowaną nieobecnością Izoldy Jasnowłosej własnym wyobrażeniem tejże Izoldy, po czym pod wpływem wyobrażenia decyduje się ożenić z Izoldą o Białych Dłoniach. Teoria sprzężenia zwrotnego – przynajmniej w wydaniu iserowskim – nie tłumaczy jednak, dlaczego Tristan dokonuje takiej, a nie innej projekcji. I tu z pomocą przychodzi pragmatyzm, przez Michała Pawła Markowskiego uznany za najlepszego sprzymierzeńca antropologii literatury (zob. Markowski 2005). Według pragmatyzmu prawda interpretacji w ostatecznej instancji nie zależy od tego, jak faktycznie jest, ani nawet od samego wyobrażenia, lecz od tego, co za jego pomocą zamierzamy osiągnąć: „Those thoughts are true which guide us to beneficial interaction with sensible particulars as they occur”, jak pisał William James[3]. Tristan nie wyobraża sobie Izoldy o Białych Dłoniach jako kogoś, z kim warto odbyć stosunek seksualny, ponieważ faktycznie taka jest, lecz dlatego, że usytuowanie jej w tym kontekście bardziej mu się opłaca ze względu na cel, jaki sobie przyjął: zapomnienie o cierpieniu poprzez realizację pragnienia seksualnego. I na odwrót: Tristan nie wyobraża sobie Izoldy o Białych Dłoniach jako niewartej zbliżenia dlatego, że taką się stała – nie miała tu miejsce żadna metamorfoza! – lecz dlatego, że takie jej wyobrażenie bardziej mu się opłaca ze względu na nowy cel, przy którym ostatecznie pozostanie.
   Przyjrzyjmy się jeszcze raz słowom, które wypowiada on pod koniec analizowanego etapu „strumienia wątpliwości”:
Pragnę jednak tak się od niej odsunąć, jako ona uczyniła, jeśli jeno zdolę: poprzez uczynki chcę spróbować, zali potrafię uciechę znaleźć w dziele, które miłości naszej przeciwne, tak jak ona czyni to ze swym mężem. Azaliż mogę tego spróbować inaczej, jak jeno pojmując żonę?
Tristan żeni się z Izoldą o Białych Dłoniach nie dlatego – jak mu się najpierw wydawało – że chce zrealizować pożądanie, ani nie dlatego, że chce pokonać ból, związany z odłączeniem od Izoldy Jasnowłosej. Ostatecznie uświadamia sobie, że nie chce przezwyciężać bólu i dlatego „zapomina” o Izoldzie w bardzo specyficzny sposób: utrzymując pamięć o niej. Możliwe jest to dzięki skomplikowanej grze różnicy i powtórzenia wpisanej w logikę działań Tristana i imiona dwóch kobiet: po pierwsze dzięki temu, że ożenek z inną Izoldą o Białych Dłoniach nie jest aktem tożsamym z samym sobą, jest bowiem tylko powtórzeniem tego, co w wyobraźni Tristana robi Jasnowłosa; po drugie dzięki temu, że dwie różne kobiety mają tak samo na imię oraz „niezgodnie zgodne” w swym odwołaniu do jasności przydomki – i dlatego Izolda o Białych Dłoniach może być znakiem, który przywołuje Jasnowłosą. Ta zaiste paradoksalna logika od dawna ma już swoją nazwę. Niech czytelnik wybaczy w tym miejscu dłuższy cytat na temat melancholii, bo o niej tu mowa:
W klasycznej rozprawie o melancholii (Trauer und Melancholie, 1917) Freud powiada, że melancholia jest wynikiem utraty obiektu, którego ani nie chce się zidentyfikować, ani odpuścić. Melancholik czuje, że ukochany obiekt został utracony, nie chce jednak się z tym pogodzić, nie chce zgodzić się na jego utratę, a więc nie chce wejść w bolesny proces oswobadzającej żałoby. Julia Kristeva w książce o melancholii (Le soleil noir, 1987) dopowiada, że melancholia jest stanem granicznym pomiędzy depresją i „normalną” egzystencją. Melancholik pozbawiony jest wprawdzie obiektu, który utracił, swojej rzeczy, której bliskość zapewniała mu poczucie sensu, ale posiada jeszcze zdolność symbolizacji, której nie ma już podmiot depresyjny. To właśnie dzięki tej zdolności symbolizacji utracona Rzecz przekształca się w znaki, których trwałość nie pozwala melancholikowi opaść na dno depresji. Żałobnik godzi się na utratę sensu, bo wie, że nie jest ona nigdy całkowita i że zostanie niebawem zrekompensowana. Melancholikowi sens się już wyśliznął i nie może się on z tym pogodzić, wobec czego trwa przy utraconej Rzeczy, tyle że za pomocą zastępczych metafor (Markowski 2009: 292-293).
Tym właśnie jest dla Tristana Izolda o Białych Dłoniach: możliwością podtrzymywania pamięci o stracie; semantycznym powtórzeniem, znakiem, imieniem, zastępczą metaforą utraconej prawdziwej Izoldy. Ale podmiot zredukowany do roli znaku zemści się okrutnie, przywracając światu swoją podmiotowość i niszcząc tego, kto dokonywał redukcji: to właśnie Izoldzie o Białych Dłoniach Tristan, pierwszy melancholik literatury europejskiej, zawdzięcza swoją śmierć.

* * *

Antropologia pozwala dostrzec w Powieści o Tristanie to, co byłoby nie do zobaczenia dla tradycyjnego literaturoznawstwa: reprezentację relacji, jaka zawiązuje się między człowiekiem i światem. Relacja ta dopiero w drugiej instancji ma charakter poznawczy (gdyby było inaczej, nie potrzebowalibyśmy antropologii, lecz filozofii literatury): poznanie rzeczywistości najpierw jest jej doświadczeniem. Tristan nie ustawia się naprzeciwko świata po to, by w oderwaniu od niego go kontemplować i bezinteresownie poznawać jego istotę; Tristan jest z tym światem zrośnięty jako ktoś, kto odpowiada na wyzwanie rzucone mu przez świat poprzez interesowne wyobrażenie go sobie w jakiś sposób, a następnie odczuwanie na własnej skórze skutków tych wyobrażeń[4]. Jednak wyobrażenia pojawiają się zawsze „w otoczce” pojęć oraz celów, którym takie a nie inne „upojęciowienie” rzeczywistości ma służyć. Innymi słowy, Izolda Jasnowłosa w ramionach króla Marka to wyobrażenie niewierności, motywowane pragnieniem podjęcia decyzji o ożenku z Izoldą o Białych Dłoniach, które z kolei zostaje wymienione na pragnienie zamknięcia samego siebie w więzieniu melancholii. Czy da się wyjść poza te fikcje, zobaczyć, jak naprawdę jest, i wiedzieć już zawsze, jak działać? Powieść o Tristanie, a wraz z nią literatura chyba w ogóle, daje negatywną odpowiedź.


Bibliografia:

Caillois 2008: Siła powieści, przeł. T. Swoboda, Gdańsk.
Geertz 2005: Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przeł. M. M. Piechaczek, Kraków.
Gorecka-Kalita 2006: Wstęp, [do:] Tristan i Izolda 2006.
Iser 2006: Czym jest antropologia literatury? Różnica między fikcjami wyjaśniającymi a odkrywającymi, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, „Teksty Drugie”, nr 5.
Łebkowska 2007: Między antropologia literatury i antropologią literacką, „Teksty Drugie”, z. 6.
Markowski 2005: Antropologia, humanizm, interpretacja, [w:] Polonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo – wiedza o języku – wiedza o kulturze – edukacja. Zjazd polonistów Kraków 22 – 25 września 2004, t. I, red. M. Czermińska i inni, Kraków.
Markowski 2009: Życie na miarę literatury. Eseje, Kraków.
Nycz 2006: Kulturowa natura, słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków.
R. Nycz 2007: Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, „Teksty Drugie”, nr 6.
Tristan i Izolda 2006: Tristan i Izolda, ze starofrancuskiego teksty Béroula – Thomasa: Powieść o Tristanie, Marii z Francji: Wiciokrzew, Szaleństwo Tristana przeł. i oprac. J. Górecka-Kalita, Wrocław.
  • Pierwodruk: „Polonistyka” 2011, nr 3.




[1] Por.: „Czytanie znaków nie polega na uchwyceniu ich znaczenia, a raczej na dostrzeganiu ich implikacji, jako że zawsze istnieje rozziew między dosłownym a ukrytym znaczeniem wypowiedzi bądź działania. Opis gęsty polega więc przede wszystkim na odkrywaniu implikacji tego, co dosłowne, co przyczynia się do dalszego skomplikowania jego struktury” (Iser 2006: 16).
[2] Stwierdzenie tego nie jest odkryciem antropologii literackiej: na długo przed jej powstaniem Roger Caillois podejrzewał powieść o bycie zamiast rzeczywistości (zob. R. Caillois 2008: 26-27). Bardzo podobnie do Gansa pisał o tym ostatnio M. P. Markowski (zob. Markowski 2009: 173).
[3] „Te myśli są prawdziwe, które prowadzą nas do owocnych (przynoszących nam jakąś korzyść) interakcji z tym, czego doświadczamy” (cyt. za: M. P. Markowski 2005: s. 288; przekład własny).
[4] Taki byłby sens i jednocześnie konkretyzacja słynnej metafory, która pojawia się w Interpretacji kultur Geertza, metafory człowieka jako zwierzęcia zawieszonego w sieciach znaczenia, które sam utkał (zob. tenże, Interpretacja kultur, s. 19). W kategoriach sprzężenia zwrotnego odczytuje go Iser (zob. Iser 2006: 17).


Brak komentarzy:

Prześlij komentarz