ZAPRASZAMY NA GRĘ MIEJSKĄ!

Urban game to projekt gry miejskiej, której uczestnicy (uczniowie toruńskich szkół podstawowych) pod wodzą Adama Jastrzębskiego (Ixi Color) poznawać będą Toruń na nowo, od nieznanej sobie wcześniej strony. Szlak wycieczki wyznaczać będą toruńskie murale, które zazwyczaj postrzegane jako puste akty  wandalizmu, umykają naszej uwadze. Młodzi uczestnicy projektu będą mieli szansę dowiedzieć się, czym jest street art. – sztuka ściśle związana z tkanką miasta i dynamizmem życia ulicy. Naszym celem jest także pokazanie młodzieży współczesnego oblicza kulturoznawstwa akademickiego, które obok tradycyjnych form kultury, bada także wszystko to, co wymyka się skostniałemu pojęciu Sztuki. Impreza rozpocznie się zbiórką o godzinie 15.00 przy fontannie w Parku  Bydgoskim w Toruniu (ul. Bydgoska). Po krótkim wprowadzeniu, dzięki któremu dzieci będą miały okazję dowiedzieć się, czym w teorii jest postvandalizm i jak funkcjonuje w przestrzeni miejskiej, wspólnie udamy się na toruńską starówkę. Tam, podzieleni na dwie grupy, rozpoczniemy grę miejską podążając szlakiem toruńskich murali. Drużyna, która pierwsza dotrze do celu i rozwiąże wszystkie  zagadki – wygrywa. Wszyscy uczestnicy otrzymają pamiątkowe dyplomy oraz  gadżety z logo UMK.

Zabawa potrwa około 2,5 godziny.

Impreza ma charakter otwarty.

FIKCJA JAKO STRUKTURA ROZUMIENIA. TRISTAN, IZOLDA I ANTROPOLOGIA.

Paweł Bohuszewicz

Literaturoznawcy i inni badacze fikcyjnych światów przyzwyczajeni są do życia z kompleksem wobec innych dziedzin humanistycznego poznania: wszak w odróżnieniu od nich zajmują się tylko mało znaczącą społecznie sferą wyobrażeń, a nie realności, a na dodatek muszą ją opisywać inspirując się językami zapożyczonymi właśnie od konkurencji (by wspomnieć tylko o roli, jaką językoznawstwo odegrało względem strukturalistycznej wiedzy o literaturze, filozofia wobec poststrukturalizmu czy kulturoznawstwo wobec kulturowej teorii literatury). A jednak współczesna wiedza o literaturze kompleksem tym coraz mniej się obarcza, jej przedstawiciele zdają sobie bowiem doskonale sprawę, że aktualnie mamy do czynienia nie tylko, jak by powiedział Ryszard Nycz, z procesem inkluzji, ale i dyseminacji: nie tylko z włączaniem w obręb literaturoznawstwa pojęć pochodzących z innych obszarów wiedzy, ale i rozprzestrzenianiem się na nie (lub wręcz je konstytuujących, jak w przypadku tzw. dyscyplin „transdyscyplinarnych”) pojęć wypracowanych na terenie wiedzy o literaturze (Nycz 2006: 29-31). Doskonałym przykładem może być tutaj pojęcie narracji, które zrobiło niebywałą wręcz karierę w najnowszej filozofii, historiografii, psychologii i antropologii, czy centralne dla mojego szkicu pojęcie fikcji: oba przestały odnosić się wyłącznie do światów wykreowanych w ramach dzieł sztuki i zaczęły być pojmowane jako element struktury ludzkiego rozumienia świata rzeczywistego.

   To ostatnie pojmowanie fikcji charakteryzuje współczesną antropologię, która bardzo chętnie wydobywa na jaw literackość (fikcyjność, fabulacyjność, kreacyjność i wyobrażeniowość) również nieliterackiego poznania (Łebkowska 2007: 9-13). Najciekawszą według mnie jej propozycją jest „tyleż ciekawy, co złożony, by nie powiedzieć zagmatwany”, jak to elegancko ujął Ryszard Nycz (2007: 36), artykuł Wolfganga Isera Czym jest antropologia literatury? Różnica między fikcjami wyjaśniającymi a odkrywającymi. Już sam tytuł wprowadza w sedno problemu. Jedynie fikcja odkrywająca – powiada Iser – odnosi się do literatury w tradycyjnym sensie tego słowa (jako zbioru opowieści o tym, co mogło się wydarzyć, choć faktycznie nie miało miejsca), natomiast zakres pojęcia fikcji wyjaśniającej jest znacznie szerszy, bo obejmuje tak potoczne jak i profesjonalne (naukowe) sposoby nawiązywania poznawczych relacji ze światem (Iser 2006). Czym zatem jest fikcja wyjaśniająca? Odpowiadając na to pytanie, Iser cytuje słynną Interpretację kultur Clifforda Geertza:

Żyjemy, jak to zgrabnie ujął któryś z pisarzy, w „informacyjnej luce”. Pomiędzy tym, co nam mówi nasze ciało, a tym, co musimy wiedzieć, by móc funkcjonować, znajduje się próżnia, którą sami musimy wypełnić, wypełniamy ją zaś za pomocą właściwych (lub też błędnych) informacji, jakich dostarcza nam nasza kultura (Geertz 2005: 69).

Fikcja wyjaśniająca to taki rodzaj wyjaśniania, dla którego prawdziwości brak namacalnych dowodów,  w związku z czym należy ją potwierdzić poprzez odniesienie do tego, co jedynie mogło się wydarzyć. Jest więc poznawczą konstrukcją, która swój kształt zawdzięcza nie rzeczywistemu światu – choć intencjonalnie odnosi się do niego – lecz jego wyobrażeniu: „Zadaniem fikcji – pisze Iser – jest dostarczanie wyjaśnienia, które popchnęłoby do działania wyobraźnię, abyśmy mogli przyjąć do wiadomości to, co umyka rozumieniu” (zob. Iser 2006: 19). Czytanie tego wyobrażenia nie jest odczytywaniem jego znaczenia, ale jego implikacji (zob. Iser 2006: 16) (w końcu fikcja wyjaśniająca mówi nam coś nie o tym, co miało, lecz co mogło mieć miejsce).

        Najciekawszy literacki przykład fikcji wyjaśniającej odnajduję nie w nauce, lecz w średniowiecznej legendzie o miłości Tristana i Izoldy. Myśląc o niej, ma się ochotę sparafrazować fragment innej średniowiecznej opowieści, Kroniki polskiej Kadłubka, i napisać: „Wszyscy dobrze ją znamy, a jednak nikt jej nie zna”: do niedawna czytywaliśmy tylko przekład napisanej u progu XX wieku adaptacji sporządzonej przez francuskiego mediewistę, Josepha Bédiera i dopiero w 2006 roku Joanna Gorecka-Kalita przełożyła z języka starofrancuskiego cztery oryginalne teksty: Powieść o Tristanie Béroula, tak samo zatytułowany romans Thomasa, Wiciokrzew Marii z Francji oraz dwie anonimowe wersje Szaleństwa Tristana (zob. Tristan i Izolda 2006; dalej jako T wraz z podaniem numeru strony). Szczególnie dwa pierwsze zadziwiają: tekst Béroula nie jest już tą uromantycznioną, ubarwioną „średniowiecznymi” epitetami i porównaniami, odartą z cielesności opowieścią, jaką znamy z wersji Bédiera, lecz tekstem o wiele bardziej przyziemnym, bywa, że niesmacznym, jak w scenach, w których – w niezrozumiały już dla nas dzisiaj, lecz jakże średniowieczny sposób – powaga sąsiaduje z niedwuznacznymi żarcikami rodem z fabliaux. Wersja Thomasa również staje w poprzek naszym przyzwyczajeniom: jeśli Bédier (jak się zdaje za Béroulem) w swojej adaptacji kładł nacisk na epicki kształt opowieści, opisując zdarzenia dziejące się w planie zewnętrznym, Thomas punkt ciężkości przenosi do wnętrza bohaterów, zamiast chanson de geste pisząc coś na kształt fabularnego traktatu filozoficzno-psychologiczno-antropologicznego.

         Schemat fabularny fragmentu, w którym pojawia się najbardziej znacząca część owego traktatu, jest dość ubogi. Po wszystkich perypetiach związanych z Izoldą Jasnowłosą i królem Markiwm Tristan udaje się na wygnanie i osiada w Bretanii, gdzie oddaje przysługi diukowi Karhenia, zaprzyjaźnia się z jego synem Kahedrynem i zakochuje w córce – Izoldzie o Białych Dłoniach. Izolda także obdarza Tristana uczuciem, ten zaczyna zastanawiać się nad ożenkiem. Jeśli skupiający się raczej na działaniach niż na życiu wewnętrznym Béroul nie poświęciłby owym myślom większej uwagi, Thomas przeciwnie: dylematy Tristana wraz ze swoim komentarzem opisuje na niemal siedmiu stronach. W swoim Wstępie Gorecka-Kalita pisze o tym fragmencie z pewnym lekceważeniem; według niej monolog Tristana „to ciąg żałosnych wykrętów” (Gorecka-Kalita 2006: LXXXVI), służących Tristanowi do usprawiedliwienia zdrady Izoldy. Potraktujmy go jednak z większą uwagą.

      Cały monolog Tristana składa się z następujących etapów:

1. Tristan skłania się ku decyzji ożenku z Izoldą o Białych Dłoniach; aby usprawiedliwić się przed samym sobą, wyobraża sobie Izoldę Jasnowłosą jako zażywającą szczęścia w ramionach króla Marka.

2. Wyobrażenie to poddaje w wątpliwość:

Lecz wiem przecie, że gdyby to prawdą było, jej serce rzekłoby memu o tym: wszak cokolwiek ona uczyni, serce me wraz to odczuwa. Czuję zasię w sercu, że serce jej mi wierne i z całej mocy pragnie mnie pocieszyć [T 121-122].

    3. Powraca wyobrażenie Izoldy szczęśliwej z królem Markiem.

   4. Podświadomie wiedząc, że nie odpowiada prawdzie, Tristan buduje na nim wnioskowanie etyczne: Izoldzie mało waży, czy dobrze, czy źle postępuje („zda się, że może zażywać rozkoszy i szczęścia, nie czując miłości”, [T 123]), a zatem Izolda jest niemoralna.

    5. Przechodzi do ogólnych rozważań na temat niestałości.

   6. Wraca do etyki, przedstawiając następujące wnioskowanie: jeśli ktoś postąpił szpetnie, choć wcześniej był szlachetny, to nie należy go „ni kochać zbytnio dla podłości, ni nienawidzić dla szlachetności” [T 123]. Krótko mówiąc – trzeba go sobie zobojętnić po to, by o nim zapomnieć.

   7. Wnioskowanie to prowadzi Tristana do Izoldy Jasnowłosej: kochała mnie, więc nie powinienem mieć jej w nienawiści; zapomniała o naszej miłości – „godzi się i mnie o niej nie pamiętać” [T 123]. Znamienne jednak, że jego efektem nie jest zamierzona obojętność i zapomnienie, lecz coś całkiem przeciwnego:

Pragnę jednak tak się od niej odsunąć, jako ona uczyniła, jeśli jeno zdolę: poprzez uczynki chcę spróbować, zali potrafię uciechę znaleźć w dziele, które miłości naszej przeciwne, tak jak ona czyni to ze swym mężem. Azaliż mogę tego spróbować inaczej, jak jeno pojmując żonę? [T 123].

   8. Tristan żeni się z Izoldą o Białych Dłoniach. Kiedy słudzy rozbierają go do snu, przez przypadek ściągają z palca pierścień, który dostał od Izoldy Jasnowłosej. Widok pierścienia staje się pretekstem do upadku w nowy „strumień wątpliwości”, który rozpoczyna przypomnienie sobie przysięgi, jaką złożył ukochanej: z kontekstu wynika, że zobowiązał się nie pokochać żadnej innej kobiety.

      Fundamentalnym warunkiem rozpoczęcia tego wyobrażeniowo-myślowego procesu jest podwójna nieobecność: fizyczna nieobecność Izoldy Jasnowłosej warunkująca nieobecność wiedzy Tristana na temat tego, co ona tak naprawdę robi. Kultura, podobnie jak natura, nie znosi próżni, więc Tristan pragnie zapełnić powstałą w ten sposób „lukę informacyjną” w sposób opisany przez Isera: wyobrażając sobie Izoldę w ramionach króla Marka. Czy jednak wyobrażenie to faktycznie prowadzi do zapełnienia luki w wiedzy? W przeciwieństwie do wiedzy powstałej w wyniku analizy danych, wyobrażenie kształtuje się pod ich nieobecność i przynosi odkrycie nie znaczenia, lecz implikacji; nie dotyczy tego, co jest, ale tego, co może być[1]. Rozłączność wiedzy i wyobrażenia to jeden z wniosków, do których za Rogerem Baconem dochodzi Iser, piszący, że „Zadaniem fikcji jest dostarczanie wyjaśnienia, które popchnęłoby do działania wyobraźnię, abyśmy mogli przyjąć do wiadomości to, co umyka rozumieniu”. Fragment ten w ukryty sposób wprowadza pewną hierarchię: wyobraźnia pojawia się zamiast rozumienia; gdyby rozumienie było możliwe, wyobraźnia nie byłaby potrzebna, a zatem wyobraźnia jest mniej wartościowa niż rozumienie. Powieść o Tristanie dekonstruuje tę opozycję i wpisaną w nią aksjologię: dla Tristana rozumienie wcale nie jest bardziej wartościowe od wyobraźni; przeciwnie: mając tylko wyobraźnię, może wyobrażać sobie, co chce. Bardzo jasno mówi nam o tym sam początek jego rozmyślań: „To jedno, to drugie serce mu znów podpowiada, na różne sposoby zamyśla, jakby tez skłonność swą mógł odmienić, skoro tego, czego pragnie, mieć nie może. Tak tedy mówi: […]” [T 120]. Tristan chce pozbyć się miłości do Izoldy Jasnowłosej, ponieważ pragnie poślubić Izoldę o Białych Dłoniach, dlatego wyobraża sobie tę pierwszą w ramionach króla Marka, dzięki czemu uzyska usprawiedliwienie własnego czynu. 

      Zanim powstało wyobrażenie, pojawiło się więc umożliwiające je pragnienie. Ono samo nie było jednak początkiem, co możemy dostrzec znowu dzięki antropologii literatury. Według Erica Gansa – jego antropologia generatywna jest jedną z głównych z inspiracji dla Isera – u podstaw każdego wytworu kultury (i u podstaw kultury jako takiej) leży pragnienie „odroczenia przemocy przez przedstawienie, czyli podstawienie znaku w miejsce rzeczywistości” [I 22][2]. Jest oczywiste, jaką „przemoc”, jaki konflikt chce odroczyć Tristan. Tu kolejna niespodzianka dla wszystkich romantyków, wychowanych na adaptacji Bédiera: nie chodzi o żaden romansowy platonizm w rodzaju przemocy losu, który oddziela od ukochanej, lecz o przemoc niespełnionego pożądania. Oto kilka przykładów:

Ja za twą przyczyną przepominam wszelkiego szczęścia i rozkoszy, ty zaś dzień i noc im się oddajesz [T 120-121];

Ja za twym ciałem tęsknię, król zaś z tobą przyjemności zażywa […] [T 121];

Na cóż zda się wciąż czekać i odmawiać sobie wszelkiej przyjemności? Na cóż hodować w sobie miłość, z której  żadna uciecha nie płynie? [T 123].

Udowodniwszy sobie, co chciał, Tristan żeni się z Izoldą o Białych Dłoniach. W trakcie nocy poślubnej wystarczy jedno spojrzenie na pierścień, który odsyła go z powrotem do Izoldy, by znaki wartości się odwróciły: nagle ta, która stała się już obojętną, być nią przestaje, a ta, której pożądał, staje się obojętną.

   I na tym polega prawdziwe Szaleństwo Tristana: nie na ludowej z ducha zabawie w odwrotność (w Szaleństwie Tristana przebrany za żebraka bohater mówi, że spłodził go wieloryb, a matką jest krowa morska; że mieszka w zamku zbudowanym „między chmurami a niebem” etc. [zob. T 191-192]), lecz na konieczności czytania znaków, a to, jak wiadomo, nigdy nie jest prostym zajęciem. Trudności związane z lekturą i interpretacją polegają na tym, że znaczenie znaków jest nie-obecne i uzyskuje kształt dopiero w ramach tego, co od znaczenia inne: w języku interpretatora. Oto rzeczywista, choć nieobecna, Izolda w wyobraźni Tristana robi nie to, co faktycznie robi, lecz to, co on sądzi, że ona robi, czy lepiej: to, co on chce, by ona robiła. Odczytując tę sytuację w kontekście literackiej antropologii Isera powiedzielibyśmy, że zachodzi tu typowe sprzężenie zwrotne: podstawowy dla fikcji wyjaśniających mechanizm, który polega na wypełnianiu luki informacyjnej wyprodukowaną przez siebie, choć prawdopodobną, fikcją i jednoczesnym odczuwaniu wpływu tego, co się wyprodukowało [zob. I 28]. Tristan wypełnia lukę informacyjną spowodowaną nieobecnością Izoldy Jasnowłosej własnym wyobrażeniem tejże Izoldy, po czym pod wpływem wyobrażenia decyduje się ożenić z Izoldą o Białych Dłoniach. Teoria sprzężenia zwrotnego – przynajmniej w wydaniu iserowskim – nie tłumaczy jednak, dlaczego Tristan dokonuje takiej, a nie innej projekcji. I tu z pomocą przychodzi pragmatyzm, przez Michała Pawła Markowskiego uznany za najlepszego sprzymierzeńca antropologii literatury (zob. Markowski 2005). Według pragmatyzmu prawda interpretacji w ostatecznej instancji nie zależy od tego, jak faktycznie jest, ani nawet od samego wyobrażenia, lecz od tego, co za jego pomocą zamierzamy osiągnąć: „Those thoughts are true which guide us to beneficial interaction with sensible particulars as they occur”, jak pisał William James[3]. Tristan nie wyobraża sobie Izoldy o Białych Dłoniach jako kogoś, z kim warto odbyć stosunek seksualny, ponieważ faktycznie taka jest, lecz dlatego, że usytuowanie jej w tym kontekście bardziej mu się opłaca ze względu na cel, jaki sobie przyjął: zapomnienie o cierpieniu poprzez realizację pragnienia seksualnego. I na odwrót: Tristan nie wyobraża sobie Izoldy o Białych Dłoniach jako niewartej zbliżenia dlatego, że taką się stała – nie miała tu miejsce żadna metamorfoza! – lecz dlatego, że takie jej wyobrażenie bardziej mu się opłaca ze względu na nowy cel, przy którym ostatecznie pozostanie.

   Przyjrzyjmy się jeszcze raz słowom, które wypowiada on pod koniec analizowanego etapu „strumienia wątpliwości”:

Pragnę jednak tak się od niej odsunąć, jako ona uczyniła, jeśli jeno zdolę: poprzez uczynki chcę spróbować, zali potrafię uciechę znaleźć w dziele, które miłości naszej przeciwne, tak jak ona czyni to ze swym mężem. Azaliż mogę tego spróbować inaczej, jak jeno pojmując żonę?

Tristan żeni się z Izoldą o Białych Dłoniach nie dlatego – jak mu się najpierw wydawało – że chce zrealizować pożądanie, ani nie dlatego, że chce pokonać ból, związany z odłączeniem od Izoldy Jasnowłosej. Ostatecznie uświadamia sobie, że nie chce przezwyciężać bólu i dlatego „zapomina” o Izoldzie w bardzo specyficzny sposób: utrzymując pamięć o niej. Możliwe jest to dzięki skomplikowanej grze różnicy i powtórzenia wpisanej w logikę działań Tristana i imiona dwóch kobiet: po pierwsze dzięki temu, że ożenek z inną Izoldą o Białych Dłoniach nie jest aktem tożsamym z samym sobą, jest bowiem tylko powtórzeniem tego, co w wyobraźni Tristana robi Jasnowłosa; po drugie dzięki temu, że dwie różne kobiety mają tak samo na imię oraz „niezgodnie zgodne” w swym odwołaniu do jasności przydomki – i dlatego Izolda o Białych Dłoniach może być znakiem, który przywołuje Jasnowłosą. Ta zaiste paradoksalna logika od dawna ma już swoją nazwę. Niech czytelnik wybaczy w tym miejscu dłuższy cytat na temat melancholii, bo o niej tu mowa:

W klasycznej rozprawie o melancholii (Trauer und Melancholie, 1917) Freud powiada, że melancholia jest wynikiem utraty obiektu, którego ani nie chce się zidentyfikować, ani odpuścić. Melancholik czuje, że ukochany obiekt został utracony, nie chce jednak się z tym pogodzić, nie chce zgodzić się na jego utratę, a więc nie chce wejść w bolesny proces oswobadzającej żałoby. Julia Kristeva w książce o melancholii (Le soleil noir, 1987) dopowiada, że melancholia jest stanem granicznym pomiędzy depresją i „normalną” egzystencją. Melancholik pozbawiony jest wprawdzie obiektu, który utracił, swojej rzeczy, której bliskość zapewniała mu poczucie sensu, ale posiada jeszcze zdolność symbolizacji, której nie ma już podmiot depresyjny. To właśnie dzięki tej zdolności symbolizacji utracona Rzecz przekształca się w znaki, których trwałość nie pozwala melancholikowi opaść na dno depresji. Żałobnik godzi się na utratę sensu, bo wie, że nie jest ona nigdy całkowita i że zostanie niebawem zrekompensowana. Melancholikowi sens się już wyśliznął i nie może się on z tym pogodzić, wobec czego trwa przy utraconej Rzeczy, tyle że za pomocą zastępczych metafor (Markowski 2009: 292-293).

Tym właśnie jest dla Tristana Izolda o Białych Dłoniach: możliwością podtrzymywania pamięci o stracie; semantycznym powtórzeniem, znakiem, imieniem, zastępczą metaforą utraconej prawdziwej Izoldy. Ale podmiot zredukowany do roli znaku zemści się okrutnie, przywracając światu swoją podmiotowość i niszcząc tego, kto dokonywał redukcji: to właśnie Izoldzie o Białych Dłoniach Tristan, pierwszy melancholik literatury europejskiej, zawdzięcza swoją śmierć.

* * *

Antropologia pozwala dostrzec w Powieści o Tristanie to, co byłoby nie do zobaczenia dla tradycyjnego literaturoznawstwa: reprezentację relacji, jaka zawiązuje się między człowiekiem i światem. Relacja ta dopiero w drugiej instancji ma charakter poznawczy (gdyby było inaczej, nie potrzebowalibyśmy antropologii, lecz filozofii literatury): poznanie rzeczywistości najpierw jest jej doświadczeniem. Tristan nie ustawia się naprzeciwko świata po to, by w oderwaniu od niego go kontemplować i bezinteresownie poznawać jego istotę; Tristan jest z tym światem zrośnięty jako ktoś, kto odpowiada na wyzwanie rzucone mu przez świat poprzez interesowne wyobrażenie go sobie w jakiś sposób, a następnie odczuwanie na własnej skórze skutków tych wyobrażeń[4]. Jednak wyobrażenia pojawiają się zawsze „w otoczce” pojęć oraz celów, którym takie a nie inne „upojęciowienie” rzeczywistości ma służyć. Innymi słowy, Izolda Jasnowłosa w ramionach króla Marka to wyobrażenie niewierności, motywowane pragnieniem podjęcia decyzji o ożenku z Izoldą o Białych Dłoniach, które z kolei zostaje wymienione na pragnienie zamknięcia samego siebie w więzieniu melancholii. Czy da się wyjść poza te fikcje, zobaczyć, jak naprawdę jest, i wiedzieć już zawsze, jak działać? Powieść o Tristanie, a wraz z nią literatura chyba w ogóle, daje negatywną odpowiedź.

Bibliografia:

Caillois 2008: Siła powieści, przeł. T. Swoboda, Gdańsk.

Geertz 2005: Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przeł. M. M. Piechaczek, Kraków.

Gorecka-Kalita 2006: Wstęp, [do:] Tristan i Izolda 2006.

Iser 2006: Czym jest antropologia literatury? Różnica między fikcjami wyjaśniającymi a odkrywającymi, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, „Teksty Drugie”, nr 5.

Łebkowska 2007: Między antropologia literatury i antropologią literacką, „Teksty Drugie”, z. 6.

Markowski 2005: Antropologia, humanizm, interpretacja, [w:] Polonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo – wiedza o języku – wiedza o kulturze – edukacja. Zjazd polonistów Kraków 22 – 25 września 2004, t. I, red. M. Czermińska i inni, Kraków.

Markowski 2009: Życie na miarę literatury. Eseje, Kraków.

Nycz 2006: Kulturowa natura, słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków.

R. Nycz 2007: Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, „Teksty Drugie”, nr 6.

Tristan i Izolda 2006: Tristan i Izolda, ze starofrancuskiego teksty Béroula – Thomasa: Powieść o Tristanie, Marii z Francji: Wiciokrzew, Szaleństwo Tristana przeł. i oprac. J. Górecka-Kalita, Wrocław.

• Pierwodruk: „Polonistyka” 2011, nr 3.

---

[1] Por.: „Czytanie znaków nie polega na uchwyceniu ich znaczenia, a raczej na dostrzeganiu ich implikacji, jako że zawsze istnieje rozziew między dosłownym a ukrytym znaczeniem wypowiedzi bądź działania. Opis gęsty polega więc przede wszystkim na odkrywaniu implikacji tego, co dosłowne, co przyczynia się do dalszego skomplikowania jego struktury” (Iser 2006: 16).

[2] Stwierdzenie tego nie jest odkryciem antropologii literackiej: na długo przed jej powstaniem Roger Caillois podejrzewał powieść o bycie zamiast rzeczywistości (zob. R. Caillois 2008: 26-27). Bardzo podobnie do Gansa pisał o tym ostatnio M. P. Markowski (zob. Markowski 2009: 173).

[3] „Te myśli są prawdziwe, które prowadzą nas do owocnych (przynoszących nam jakąś korzyść) interakcji z tym, czego doświadczamy” (cyt. za: M. P. Markowski 2005: s. 288; przekład własny).

[4] Taki byłby sens i jednocześnie konkretyzacja słynnej metafory, która pojawia się w Interpretacji kultur Geertza, metafory człowieka jako zwierzęcia zawieszonego w sieciach znaczenia, które sam utkał (zob. tenże, Interpretacja kultur, s. 19). W kategoriach sprzężenia zwrotnego odczytuje go Iser (zob. Iser 2006: 17).

KULINARNO - KULTURALNA PODRÓŻ DO GRECJI

UDAJ SIĘ Z NAMI W KULINARNO - KULTURALNĄ PODRÓŻ DO GRECJI!

11 kwietnia 2013 o godz. 19 w klubokawiarni Kawalerka (Rynek Staromiejski 1) odbędzie 

się spotkanie, podczas którego wspólne przyrządzanie potrawy regionalnej: moussaka, stanie się impulsem do dyskusji na tematy związane z kulturą i obecną sytuacją tego pięknego kraju.

Naszym gościem będzie Paschalis Efthymiou, który od 2010 r. pracuje w Polsce jako lektor języka nowogreckiego 

na UAM w Poznaniu, a od 2011 r. także na UMK. Brał udział m. in. w programie Instytutu Studiów Śródziemnomorskich: "Historia nowogreckiego teatru XX wieku". Jednocześnie prowadził zajęcia z języka nowogreckiego, jako obcego języka dla repatriantów i imigrantów w ramach programu Prefekturalnej Komisji do spraw Powszechnego Wykształcenia w Rethymno na Krecie. Rozległe zainteresowania i południowy temperament naszego gościa uczynią tę kulinarno-kulturalną podróż tyleż atrakcyjną, co bogatą w treść.

Wspólnie z Paschalisem Efthymiou przygotowywać będziemy tradycyjną potrawę grecką moussake oraz popularny dip grecki tzatziki. Wasze podniebienia ucieszy także: pastitsio, pity greckie, chałwa z kaszy manny oraz rodzime (dla mnie rodzime to polskie) ciasteczka. Kulinarnym popisom i degustacji towarzyszyć będzie dyskusja wokół m.in. problemów: kryzysu gospodarczego, strajków studenckich, znaczenia Grecji w UE. Nie zabraknie też tematów poświęconych: kulturze, kuchni, rozrywce oraz gorącym usposobieniu Greków.

Chętnych do udziału w Podróży kulinarno-kulturalnej informujemy, że ilość miejsc jest ograniczona!

Bezpłatne wejściówki można odbierać w Collegium Maius (ul. fosa Staromiejska 3) w dniu 10 kwietnia w godzinach 13.30 - 14.30, pokój 202.

Zaprasza Pracownia Krytyki Kultury przy współpracy z Katedrą Języka i Cywilizacji Greckiej!

UCZŁOWIECZANIE SUPERBOHATERÓW WE WSPÓŁCZESNEJ KULTURZE POPULARNEJ[1]

Paweł Bohuszewicz

    Autor Nauki nowej, słynny Giambatista Vico był przekonany, że w dziejach narodów mamy do czynienia z trójetapowym procesem degradacji (od boga, przez herosa, do człowieka). Podobnie w dziejach popkultury: dokonuje się tu stopniowa degradacja (proszę tylko nie rozumieć tego pojęcia na sposób wartościujący) pewnej rzeczywistości poprzez jej stopniowe, jak by powiedział Max Weber, odczarowywanie. W przypadku ewolucji ponowoczesnej figury super-bohatera odczarowanie to polega na powszechnej już dzisiaj w każdym popkulturowym medium tendencji do „dekonstrukcji-poprzez-uczłowieczenie”. Proces ten kształtowany jest poprzez zniesienie „dystansu epickiego”, tej odwiecznej ramy odbiorczej, która jeszcze do niedawna kształtowała nasz stosunek również do herosów zaludniających fikcyjne opowieści popkultury. Pojęcie „dystansu epickiego” pojawia się u Bachtina na oznaczenie rozziewu, jaki pojawia się między światem przedstawionym w eposie a światem, w którym zanurzony jest jego odbiorca, czyli między „lepszym” i doskonałym światem przodków a „gorszym” (zwykłym, chaotycznym, niejednorodnym i niejednoznacznym) światem współczesności. Dystans epicki przewiduje określony program odbiorczy: „Świat epicki można jedynie z szacunkiem przyjąć, nie można natomiast go dotknąć, istnieje bowiem poza sferą zmieniającej i reinterpretującej aktywności ludzkiej”, jak pisał Bachtin w Problemach literatury i estetyki. Co dzieje się, gdy owa zmieniająca się, płynna aktywność ludzka jednak zdecyduje się wejść w kontakt z doskonałym i zamkniętym światem eposu? Świat ten zostaje zdegradowany, ale i jednocześnie urealniony i uczłowieczony. Najlepszym narzędziem owej degradacji/uczłowieczenia pozostawał w dziejach kultury karnawał, a w dziejach literatury – gatunki z punktu widzenia dawnej myśli literaturoznawczej „niskie”: ludowa twórczość komiczna, mimy, pamflety, rzymska satyra, komedia czy powieść.

    Czy popkultura również zna ten proces? Przypomnijmy sobie Rodzinę Soprano; Dextera Michaela Cuesty; tworzone od późnych lat 80. komiksy (przede wszystkim The Dark Knight Returns Franka Millera, Klausa Jansona i Lynn Varley oraz Arkham Asylum Granta Morrisona i Dave’a Mc Kean’a) oraz najnowsze filmy o Batmanie (Batman: Początek i Mroczny rycerz Christophera Nolana); Limanowski remake Tożsamości Bourne’a oraz późniejsze filmy z serii; „post-Bourneowskie Bondy”, jak to określił Michał Chaciński (czyli Casino Royale Martina Cambella i Quantum of Solace Marka Forstera), bajkę postmodernistyczną (na czele ze Shrekiem Andrew Adamsona, Iniemamocnymi Brada Birda czy Epoką lodowcową Chrisa Wedge’a), kryminały Henninga Mankella, powieści Terry’ego Pratcheta i Andrzeja Sapkowskiego... Twierdzę, że we wszystkich tych tekstach – wymieniam tylko przykłady – zachodzi proces uczłowieczania bohaterów. Wszystkie mają się tak do swojej tradycji, jak wymienione przed chwilą gatunki niskie do gatunków wysokich: pojawiają się „po końcu” pewnych sposobów fikcjonalnego reprezentowania rzeczywistości, w momencie, w którym od sposobów tych zaczyna się żądać, aby reprezentowały rzeczywistość. Teksty te swoje znaczenie uzyskują więc poprzez relację do konwencji, którą dekonstruują, przy czym dekonstrukcja ta – podobnie zresztą jak każda inna – nie jest destrukcją, gdyż ostatecznie wynika z afirmacji rzeczywistości, w której zanurzony jest odbiorca i z pragnienia wprowadzenia jej w przestrzeń fikcjonalnej reprezentacji. Z powodu braku czasu proces ten omówię na jednym tylko przykładzie omówię go na jednym tylko przykładzie.
     Proces ten można świetnie pokazać na przykładzie zasłużenie głośnego Mrocznego rycerza (The Dark Knight, 2008) Nolana, który Michał R. Wiśniewski zaliczył do realistycznego nurtu we współczesnym kinie akcji (Mroczny rycerz: a ty?: http://esensja.pl/magazyn/2008/07/iso/03_08_22.html). To racja, musimy jednak pamiętać – sam Wiśniewski też zapewne świetnie zdaje sobie z tego sprawę – że realistyczna rewolucja w opowieściach o historii Batmana dokonała się wiele lat wcześniej: w jednym ze słynniejszych komiksów w historii, w Batman: The Dark Knight Returns Franka Millera (1986). Być może to właśnie Miller, czyniąc z Batmana nie super-bohatera, lecz 70-letniego mężczyznę, który na powrót chce zostać super-bohaterem, otworzył przed innymi drogę do nieortodoksyjnego traktowania tej postaci, która od tej pory może jawić się jako bohater opowieści niemalże gotyckiej (słynny Batman Burtona, 1989), jako bohater postmodernistycznego cyrku (Batman Forever, 1995; Batman and Robin, 1997 – oba filmy w reżyserii Joela Schumechera) czy jako poważnie chory psychicznie nieszczęśnik (Arkham Asylum). 
    W przeciwieństwie do np. filmów o Bondzie nie działa tu prawo serii, które nakazuje zachowywać ciągłość – każda z wymienionych opowieści to zerwanie, nowa i samoistna wariacja na temat mrocznego rycerza, której swobody nie ograniczają ani kwalifikacje genologiczne (kręcąc Mrocznego Rycerza Nolan przekracza sztywne ramy kina super-bohaterskiego w kierunku kina politycznego), ani medium, w którym zostaje opowiedziana (tworząc Arkham Asylum Morrison i Mc Kean przekraczają ramy komiksu w kierunku graphic novel), ani przynależność do tzw. kultury popularnej. To, że Miller, Nolan oraz Morrison i Mc Kean (należałoby tu dodać jeszcze Allana Moore’a i Briana Bollanda jako autorów Zabójczego żartu (The Killing Joke, 1988) wychodzą również poza kulturę popularną nie znaczy, że przechodzą do kultury wysokiej. Znaczy to tyle, że wymykają się temu podziałowi, tworząc teksty w tej samej mierze „popularne” co „wysokoartystyczne”. Owszem, zachowują formę komiksu i sensacyjnego kina super-bohaterskiego, jednak zarazem: 1) rezygnują z przypisanego kulturze popularnej powtórzenia na korzyść różnicy (już Eco w Supermanie w literaturze masowej pisał, że istotą kultury popularnej jest przyjemność czerpana z odnajdywania w tekstach tego, co spodziewaliśmy się odkryć); 2) uzupełniają typową dla tekstów popkulturowych funkcję ludyczną funkcją krytyczną i poznawczą; 3) rezygnują ze schematyzacji rzeczywistości na korzyść przedstawiania świata w jego złożoności.

    Takie typowe teksty o Batmanie, jak The Bat-Man: The Case of the Chemical Syndicate z 1939 r. ze „złotej ery”, The Mystery of the Menacing Mask z 1964 r. ze „srebrnej ery” czy Grotesk  Ostrandera i Mandrakre’a z 2007 r. z ery nowoczesnej nijak się mają do komiksów Millera oraz jego następców. Bohater tych pierwszych tekstów jest typowym popkulturowym herosem (i to jeszcze sprzed ironicznej epoki, która ukształtowała Bonda) – nie osobą, ale aktantem zredukowanym do roli perfekcyjnego narzędzia walki z jednoznacznym złem i do roli „motoru” fabuły, która jednoznacznie przynależy (by odwołać się do określenia Todorova) do literatury orzeczenia. Ten aktant działa w przestrzeni abstrakcyjnego mitu: tak jak z mitem nie dyskutuje się, lecz po prostu w niego wierzy, tak też od czytelnika tych tekstów nie wymaga się, aby poddał w wątpliwość jednoznaczny podział na dobro – któremu Batman bez reszty jest oddany – i zło, z którym walczy. W tej walce nie ma nic dziwnego: przeciwnicy herosa są wulgarni i prymitywni, genialni lecz ułomni, narysowani jak gdyby jednym pociągnięciem pędzla. Czas, w którym działa Batman, to również czas abstrakcyjny: czytelnik nie powinien zastanawiać się, jak Batmanowi udaje się pogodzić rolę „dzienną” z rolą„nocną” (czy on w ogóle sypia? Jak to możliwe, że zawsze może stawić się na wezwanie komisarza Gordona?), jakim cudem wychodzi bez szwanku z każdego (dosłownie) starcia ze złoczyńcą i w końcu, jak to możliwe, że Batman cały czas jest młody. Tego rodzaju pytań „mity” o Batmanie nie przewidują. Podobnie z przestrzenią. Jest to przestrzeń abstrakcyjna i, jak by powiedział Bachtin, techniczna: wszystko odbywa się w Gotham City, miasto to nie posiada jednak właściwości jakiegoś miasta realnego, jest alegorią chaosu oraz zła „wielkiego miasta”.

    I oto przychodzi Miller i dokonuje rewolucji. Opiera się ona na wpisaniu Batmana w uczasowioną i skonkretyzowaną czasoprzestrzeń współczesności, tej „otwartej teraźniejszości” (tu – znowu! – Bachtin). Jak napisał Miller we wstępie do The Dark Knight Returns: “The central notion is to simply move Batman through time” (Miller F., Janson K., Varley L 1996: 7). Konsekwencje tego aktu są bardzo poważne. Po pierwsze „uczasowienie” świata Mrocznego rycerza pociąga za sobą „uczłowieczenie” Batmana: akcja rozpoczyna się jego powrotem po 10-ciu latach nieobecności, spowodowanej najprawdopodobniej świadomością nieubłaganego upływu czasu. Dlaczego jednak Mroczny Rycerz powraca? Uzasadnienie nie jest natury mitologiczno-epopeicznej – zło cały czas panuje w Gotham City, ale Bruce Wayne na powrót staje się Batmanem tylko dlatego, że przeżywa kryzys wieku średniego i znów chce mieć 20-30 lat. Rzeczywistość, do której powraca, zmienia się nie do poznania. Nie jest to już mityczne Gotham – miasto zła, ale Gotham, będące alegorią chaotycznego i hiperrzeczywistego świata tworzonego przez telewizję. (D. Rushkoff 2008: 174). Telewizja jest w tym świecie – podobnie jak w świecie, w którym powstał komiks Millera – wszechobecna, przyczyniając się ostatecznie do „odczarowania” wszystkich tych elementów, które w typowych komiksach o Batmanie mają jeszcze charakter mitologiczny. Wpisany w dyskurs psychoanalityczny (równie wszechobecny w tym świecie, co dyskurs telewizyjny) Harvey Dent nie jest już potworem, lecz chorym psychicznie człowiekiem, który „wierzył – jak mówi dziennikarka – że jego przemiana objawiła ukrytą, złą stronę jego natury, a jako symbol tej przemiany obrał sobie monetę”. Podobnie dzieje się z Batmanem, który w tych samych wiadomościach raz jest określany jako „samozwańczy obrońca”, innym razem jako „symboliczne odrodzenie amerykańskiego ducha walki”, „psychopata”, „krzyżowiec”, „zagrożenie”... Określeń jest wiele i nie bez przyczyny – ta mnogość i zwykłość dyskursu ostatecznie doprowadza do destrukcji mitu Batmana po to, by dać początek narracji realistycznej.
    Proces rozpoczęty komiksem Millera kontynuowany jest w Arkham Asylum – jednym z najsłynniejszych amerykańskich komiksów – gdzie Batman, owszem, nadal jest bohaterem, ale w bardzo specyficznym sensie: nie mitologicznym, lecz psychiatrycznym. Bruce Wayne stał się Batmanem w wyniku potężnego cierpienia, które przeżył, gdy zamordowano jego córkę i żonę: wówczas w procesie dezintegracji utożsamił się z Chrystusem i Odynem, największymi cierpiącymi bohaterami kultury i w końcu sam, we własnym oczywiście mniemaniu, stał się taki jak oni. Dopiero Joker, wzywający Batmana do szpitala Arkham, uświadamia mu, że właśnie tam jest jego miejsce: „I’m afraid that the Joker may be right about me. – mówi Batman – Sometimes I question the rationality of my actions” (G. Morrison, D. McKean 1989: 19)[2]. 
    Dzięki Arkham Asylum możemy sobie uświadomić, że w przeciwieństwie do innych superbohaterskich opowieści (takich, jak Superman czy Spiderman) w opowieściach o Batmanie granica między chorobą a zdrowiem oraz powodowanymi przez nie złem a dobrem cały czas była bardzo niewyraźna, tyle tylko, że nikt do lat 80. nie odważył się tego wydobyć na jaw (doskonale wiedząc, że tym samym zniszczyłby mit). Przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Joker, jest śmierć ciężarnej żony (a nie, jak się powszechnie sądzi, wypadek, którego skutkiem była deformacja twarzy); przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Riddler – niespełnione pragnienie akceptacji ze strony Bruce’a Wayne’a; przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Pingwin – brak akceptacji ze strony rówieśników i szukanie ucieczki w świecie ptaków; przyczyną szaleństwa i zła, które wyrządza Two Face (Harvey Dent) w Mrocznym rycerzu Nolana – śmierć ukochanej. Historia Batmana nie różni się od nich: przeżywa nieszczęście o podobnej „mocy rażenia”;  a podstawową motywacją, która stoi u podstaw walki Bruce’a Wayne’a ze złem, nie jest pragnienie zgładzenia go z powierzchni ziemi, lecz – tak samo, jak w przypadku Jokera, Riddlera, Pingwina i innych – zemsta. Zemsta, która zamiast zażegnać, wpisuje się w spiralę przemocy, co świetnie pokazuje przedostatni Batman Nolana: skutkiem działań Batmana nie jest większy spokój w mieście, lecz terror, który zgotował mu Joker.  
    W kontekście The Dark Khnigt Returns i Arkham Asylum film ten jawić się musi nie jako nowatorskie zerwanie, lecz jako kontynuacja zerwania, które ukonstytuowało nowy sposób prowadzenia narracji o Batmanie (wpisując się w tradycję komiksową, Nolan wypisuje się jednocześnie z tradycji filmowej, stanowionej przez gotycki (jak u Burtona) i postmodernistyczny (jak u Schumachera) spektakl). Identycznie zatem, jak jego poprzednicy, Nolan wprowadza Batmana w symulację świata rzeczywistego, w którym Joker to „tylko” szalony „facet w kuriozalnym makijażu”, a nie super-bohater posiadający nadnaturalne zdolności. Szaleństwo Jokera dekonstruuje zdrowie Batmana. Nie jest szaleństwem, które posiadałoby postać kliniczną, lecz świadomie wybraną strategią przetrwania w czasach chaosu hiperrzeczywistości, opierającą się na parodii szaleństwa: ten agent chaosu (jak sam siebie określa) za każdym razem opowiada inną historię pochodzenia blizn, które ma na twarzy, drwiąc sobie z psychoanalitycznego mitu traumy. 
    Wykreowany przez Nolana świat to również świat telewizyjnego symulakru, zastępującego rzeczywistość. Świetnie pokazuje to przykład naśladowców Batmana: logika zaistnienia tych kopii nie jest logiką zaistnienia oryginału: jeśli Batman pojawił się w Gotham po to, by odreagować traumę poprzez czynienie dobra, naśladowcy pojawiają się, bo kiedyś zobaczyli Batmana i chcą być tacy, jak on – są fanami bytu medialnego, nie rzeczywistego.

I w końcu: świat wykreowany przez Nolana to odczarowany świat ludzi – świat późnej nowoczesności. W świecie tym nie ma już miejsca ani na tradycyjne i „boskie” męczeństwo ani na nowoczesne i „heroiczne” bohaterstwo. Z punktu widzenia indywidualizmu i hedonizmu późnej nowoczesności Batman jest po prostu śmieszny, bo śmieszna musi wydać się indywidualiście postać, która rezygnuje z własnego interesu w imię interesu ogółu, a hedoniście – ktoś, kto poświęca dzisiejsze rozkosze dla odległych celów, a takim jest przecież porządek w Gotham. Żyjący w późnej nowoczesności ludzie zdają sobie ponadto sprawę, że jeśli już walka o ten porządek ma mieć sens, to na pewno nie w przednowoczesnej formie walki-wręcz-ze-złoczyńcą, lecz raczej w nowoczesnej formie systemowej: skutecznego stanowienia i wypełniania przepisów prawa. Uświadamia to Dentowi przyjaciółka Wayne’a, rosyjska primabalerina, która stwierdza, że Gotham potrzebuje po prostu nieprzekupnego prokuratora generalnego, a nam – tłum żądający, by Batman oddał się w ręce policji (przecież działa ponad prawem!). Czy w takim kontekście nie ma racji Joker, mówiący, że „w oczach świata” obaj są tylko dziwakami?

    Jakie są przyczyny procesu uczłowieczania super-bohaterów? Dlaczego rażą nas i śmieszą (ewentualnie sprawiają, że traktujemy je pobłażliwie – lecz nigdy poważnie) pierwsze komiksy o Batmanie czy pierwsze filmy o Bondzie? Ponieważ nie oczekujemy już ani od komiksu, ani od kina, że uwiodą nas swoją zdolnością do tworzenia złudzeń, niedopowiedzeń, magii i żądamy, by fikcja dosłownie stała się rzeczywistością (J. Baudrillard 2006: 41). To właśnie żądanie urealnienia i urzeczywistnienia fikcji jest pierwszą przyczyną procesu uczłowieczania bohaterów. 
    Skąd jednak to żądanie? Ponieważ żyjemy w pooświeceniowej, empiryczno-racjonalistycznej „epoce ludzi”, w której stracić musi swoją moc uwodzący (pierwotnie) czar komiksowo-kinowego złudzenia. Heros jest śmieszny, bo mu nie wierzymy, a nie wierzymy, bo wszystkie jego wyczyny poddajemy pod trzeźwy osąd doświadczenia i rozumu, twierdząc ostatecznie, że to, co robi, jest niemożliwe i nieprawdopodobne. Dlaczego jednak uznajemy, że to, co robi Batman przedstawiany w komiksach ze złotej ery, jest właśnie takie? Ponieważ: nieprawdopodobne jest, że heros żyje jak asceta w świecie, w którym liczy się jedynie natychmiastowa realizacja pragnienia. Jeśli „Rozkosz nabrała [dzisiaj] waloru potrzeby i prawa podstawowego” (J. Baudrillard 2005: 21), a heros odkłada ją na później lub w ogóle rezygnuje – już nie, jak jeszcze bardziej śmieszny męczennik, który „bezproduktywnie” (tak to ocenia nowoczesność) umiera za prawdę, lecz jak bohater, który osobiste spełnienie poświęca na ołtarzu pewnego konkretnego celu (Z. Bauman 2005: 68 – 69). Jeśli jednak cel jest najważniejszy, to dlaczego nie zwalczać zła za pomocą o wiele skuteczniejszych metod systemowych, jak sugeruje film Nolana? Czy jednak istnieje możliwość zwalczenia zła poprzez zaprowadzenie porządku? W czasach późnej nowoczesności wydaje się to absurdalne:

Życie w „świecie” wysoko rozwiniętej nowoczesności jest jak rozpędzony moloch. Nie chodzi już tylko o bezustannie zachodzące zmiany. Sedno sprawy polega na tym, że zmiany te wykraczają poza wszelkie oczekiwania człowieka i wymykają się jego kontroli. Jego nadzieje na coraz skuteczniejsze podporządkowanie sobie społecznego i naturalnego środowiska okazują się bezzasadne (A. Giddens 2006: 40).

    „Uczłowieczone” i „urealnione” opowieści o super-bohaterach są reakcją na taki właśnie świat. Nie przypadkiem teksty te tworzone są od późnych lat 80, a prawdziwy ich wysyp pojawia się na początku XXI wieku. Są reakcją na utratę przez świat jego prostoty – tak politycznej (Zachód kontra Wschód, czyli Wolność kontra Zniewolenie), jak i etycznej oraz strukturalnej.

Bibliografia:

Z. Bauman 2005: Od męczennika do bohatera i od bohatera do gwiazdora, [w:] tegoż, Płynne życie. Kraków.

J. Baudrillard 2005: O uwodzeniu. Warszawa.
J. Baudrillard 2006: Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem wywiadów o „Spisku sztuki”. Warszawa.
A. Giddens 2006: Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności. Warszawa.
Miller F., Janson K., Varley L 1996: The Dark Knight Returns, New York.
G. Morrison, D. McKean 1989: Arkham Asylum, New York. 
D. Rushkoff 2008: Cyberia. Życie w okopach cyberprzestrzeni Warszawa 2008.

---

[1] Jest to skrócona wersja tekstu, który ukaże się w tomie  Fantastyczność i cudowność. Mit - Literatura - Tajemnica, pod red. Waldemara Gruszczyńskiego, Tomasza Ratajczaka, Bogdana Trochy, Zielona Góra 2013.

[2] Na marginesie: w szanującym realia komiksie Millera Arkham Asylum, czyli Przytułek Arkham, został przemianowany, zgodnie z normami poprawności politycznej, na Arkham House, czyli „Dom” dla ludzi z problemami emocjonalnymi.

MAPY, TERYTORIA I SPACER BEZ CELU

Dariusz Brzostek

     

     Jak opanować przestrzeń z dawna już podzieloną i zagospodarowaną? Jak ją odzyskać, uczynić własną, nie w kontekście prawa własności, lecz bardziej intymnie, wchodząc z nią w kontakt czuły i wzajemny? Jak przywrócić zdolność postrzegania jej w sposób wolny od historycznych, politycznych i ekonomicznych obciążeń? Jak w końcu ustanowić nową topografię, kartografię, geografię nie scentralizowaną lecz rozproszoną, nie naukową, lecz intuicyjną, nie obiektywizującą, lecz jawnie i z premedytacją subiektywną, naznaczoną emocjami, urojoną nawet? Wbrew pozorom były to pytania, które zaprzątały uwagę wszelkich ruchów kontrkulturowych, niemal od ich zarania.

     Tak bliska sytuacjonistom i ich następcom idea psychogeografii nie była jednak zjawiskiem pozbawionym precedensu, jej pierwociny odnajdziemy nie tylko w paryskich włóczęgach surrealistów Bretona, Aragona i Soupaulta, lecz także w, podziwianej przez nich, książce de la Bretonne’a Noce paryskie, w której osiemnastowieczny nocny Paryż stawał się swoistym miejscem wtajemniczenia narratora w ukryte, podskórne życie miasta. Tę fascynację miastem i odkrywaniem jego sekretów (obecną także w popularnych, dziewiętnastowiecznych romansach Eugeniusza Sue - vide jego Tajemnice Paryża) przejęli ze szczególnym upodobaniem właśnie surrealiści, dając jej wyraz w swych powieściach, takich jak Nadja André Bretona, Wieśniak paryski Louisa Aragona czy Ostatnie noce paryskie Philippe’a Soupaulta. Wszystkie one opisują wędrówki, z reguły nocne, bohaterów, poszukujących znaków, symptomów, zdradzających istnienie innego, ukrytego pod skórą miasta świata, będącego kłębowiskiem namiętności i instynktów, nieprawdopodobnych zdarzeń i z pozoru tylko przypadkowych spotkań, obszaru, który śmiało można nazwać nieświadomością wielkiego miasta (czyż nie jest to idea bliska sytuacjonistycznej psychogeografii?). Jak pisał Breton w Nadji, chodzi o to, by odnaleźć „fakty, które mieszczą się w sferze prostych stwierdzeń, które jednak zawsze robią wrażenie jakiegoś sygnału, choć niepodobna dokładnie powiedzieć jakiego, i które sprawiają, że w pełni samotności odkrywam w sobie nieprawdopodobne uczestnictwo, potwierdzające mi moje złudzenia…”.
     I tak właśnie dzieje się w powieści Bretona, gdzie wieczorne spacery w towarzystwie obłąkanej (opętanej, natchnionej?) Nadji pozwalają narratorowi odkryć i pochwycić ulotne piękno i atmosferę innego, nadrealnego raczej niż nadrealistycznego Paryża. Nie bez kozery ostatnie akapity opowieści poświęcone są nieuchronnej przemianie obrazu miasta, pozbawionego Nadji, zamkniętej w domu dla obłąkanych Vaucluse, gdzie „tworzy się wariatów”; miasta, w którym nie ma już miejsca na poryw szaleństwa, muśnięcie obłędu, groźnego, ale też urzekającego i inspirującego. I, wbrew zapewnieniom,  nie bez żalu opisuje narrator jak miasto to „przeistacza się w inne już miasto” i jak mu się wymyka, by stać się ledwie „formą miasta”. Sama narracja zmienia się z kolei w namiętną odezwę, godne Foucaulta lub klasyków antypsychiatrii (i antycypujące ich wystąpienia) potępienie systemu psychiatrycznego, separującego Nadję i jej podobnych od świata i życia. Breton wieńczy zaś swą opowieść stwierdzeniem braku „wyraźnej granicy między nieszaleństwem a szaleństwem” i proklamuje „zerwanie z durnym kodeksem zdrowego rozsądku”. Stąd już tylko krok do postulatu burzenia domów dla obłąkanych, które zamiast leczyć dusze, stają się więzieniami wyobraźni i wrażliwości.
     Podobnie w Ostatnich nocach paryskich Philippe’a Soupaulta miasto przeistacza się chyłkiem w labirynt zazdrośnie strzegący swego sekretu, swego tajemnego axis, ale zarazem pozwala odczuć inny aspekt przestrzeni, niecodziennej, nacechowanej symbolicznie i mitologicznie, wchodzącej w intymny kontakt ze świadomością (z nieświadomością?) wędrującego. Znamienne też, że przewodniczką po zaułkach i ostępach miejskiego labiryntu jest zawsze dziewczyna uliczna, owa „Ariadna pomniejszej nadziei”, jak nikt jednak znająca sekretne życie miasta. Soupault tak wspominał po latach okoliczności, które stały się inspiracją dla tej opowieści: „Podążając za nią nocami, odkryłem sekrety i zagadki nocnego Paryża. Paryż dnia i Paryż nocy: dwa miasta, dwa światy”.
     W Wieśniaku paryskim Louis Aragon opisuje swoje włóczęgi w poszukiwaniu miejsc, gdzie „ludzie zajmują się bez reszty swoim tajemniczym życiem i gdzie bierze swój początek głęboka wiara”. Błąkający się w tym enigmatycznym celu po Paryżu narrator, podążając “ścieżkami zmysłów”, napotyka “ludzkie akwarium Pasażu Opery”, podmorski krajobraz witryny sprzedawcy lasek, stalową menażerię damskiego fryzjera czy wreszcie tajemne miejsca schadzek w publicznych łaźniach. Tym, co odnajduje jednak przede wszystkim, jest „poczucie codziennego cudu”, pozwalające mu uwolnić wyobraźnię zmysłów spod kontroli wyobraźni rozumu, osłabić władze intelektu, każące kroczyć po mieście, zmierzając w konkretne miejsca, z określonym zamiarem.
     Podczas tych nocnych wędrówek miasto odsłania nierzadko jeszcze inne swe oblicze, podlegając (czy tylko w oczach spacerowicza?) powolnemu procesowi animizacji bądź antropomorfizacji, przeistaczając się w żywy, ludzki organizm, z jego szkieletem, krwiobiegiem, narządami i członkami. Louis Aragon pisał o „rozległym ciele Paryża”, dla Restifa de la Bretonne ulica Saint-Honoré stała się mózgiem stolicy, zaś niemal dwa wieki później zdumiony André Breton odkrył w Placu Delfiny płeć (rzecz jasna żeńską) miasta.
     Tak postrzegane - miasto żyje własnym, osobnym życiem. Wchłania, trawi, wydala. Przyjmuje łaskawie i cierpliwie. Gromadzi emocje i czyny, i słowa po tysiąckroć powtarzane, i hałas nieznośny i nieunikniony, i ciszę nagłą, niespodziewaną. Stukoty, szemrania, westchnienia. Nabrzmiewa niepostrzeżenie, pęcznieje. Miejscami rozkwita spotkaniem, zdarzeniem, nieoczekiwanym wypryskiem architektury. Obraca w kamień. Pulsuje i drży.
     Są wszakże w ciele miasta punkty szczególne, miejsca nasycone znaczeniem, sfery erogenne przyciągające włóczęgów, przypadkowych turystów oraz spacerowiczów. Są także miejsca wzbudzające emocje i zainteresowanie buntowników wszelkiej maści, są to rzecz jasna muzea, galerie i pomniki, owe świątynie przeszłości i bastiony tradycji, znienawidzonej nie tylko przez surrealistów, ale także przez wszystkich bojowników awangardy i kontrkultury.
     „Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy zwalczać moralizm, feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość”. Zburzyć muzea, biblioteki i akademie, zniszczyć „cmentarze sztuki”, uwolnić się od przytłaczającego ciężaru tradycji narzucającej normy i konwencje - było marzeniem Marinettiego i futurystów, a także ich następców i kontynuatorów. Znacząca część poczynań awangard i ruchów kontrkulturowych XX wieku, od Duchampa aż po Beuysa, obejmowała głównie akcje wymierzone w miejsca i instytucje, ustanawiające sztukę. Pomniki i zabytki architektonicznie, tak jak galerie i muzea przypominały w sposób natrętny i nieznośny o dziedzictwie kulturowym, stanowiąc wygodny punkt odniesienia dla krytyków i artystów akademików, konfrontujących nieustannie nowe ze starym. Czyż może więc dziwić fakt, iż jedną z najbardziej znanych i najgwałtowniej dyskutowanych idei Międzynarodówki Letrystycznej był anarchistyczno-terrorystyczny Projekt Racjonalnego Upiększenia Paryża, zakładający burzenie kościołów i pomników, przemianowanie ulic i podporządkowanie przestrzeni miejskiej założeniom psychogeografii? Nie zaskakują także, tytaniczne nierzadko, wysiłki rzesz konceptualistów i twórców land-artu, zmierzające do twórczego, artystycznego przekształcania topografii miast i okolic bezludnych. Nie bez powodu Robert Smithson usypywał na Wielkim Słonym Jeziorze swą Spiralną groblę, zaś Christo opakowywał wybrzeże Little Bay w Australii, Joseph Beuys butelkował „brudną wodę z Renu” a Daniel Buren rozwieszał malowane pasy na murach Antwerpii. Na wszystkich tych działaniach odciśnięte jest piętno niezbywalnego pragnienia - odzyskania dla sztuki, „żywej i działającej”, przestrzeni zindustrializowanych, lub też poddanych skrajnej funkcjonalizacji, ze względu na swe społeczne przeznaczenie (ulica - komunikacja, fabryka - praca, plaża - wypoczynek itd.). Utopijny postulat wszelkich ruchów kontrkulturowych brzmiał wszak – „niech sztuka dzieje się tutaj i teraz”, zaskakując człowieka nieoczekiwanym spotkaniem z dziełem, które czeka na niego nie w galerii, lecz przyczajone, tuż za rogiem, by zaskoczyć go znienacka, wytrącając z rzeczywistości codziennych nawyków.
     Beckett piszący „umysł powolny, powolny, prawie wyłączony” i Michaux, gdy powiada: „Zwolnione obroty. Bada się puls rzeczy”; mają na myśli ten właśnie stan, niekończący się, błogi dryf myślenia, zerwanego z łańcucha przyczyn i skutków; wykorzenienie świadomości z jałowej ziemi nawyków i przyzwyczajeń, obowiązków i powinności; swobodny przepływ myśli z niczego w nic. Obaj mówią o tej samej błogosławionej chwili, kiedy to z całą mocą objawia się wibrujące, pulsujące teraz. Obrazy drżą i przemijają bez echa, dźwięki snują się skołatane i beztroskie; zmysły, rozleniwione, chwytają co bądź z jednakim upodobaniem. Jean Cocteau nazywa ten stan „przeistoczeniem myśli w cielesną wodę”, zaś Budda „kresem cierpienia”. Pozwólmy zatem zakończyć Beckettowi: „Było to we wtorek po południu, w miesiącu październiku - piękne październikowe popołudnie. Siedziałem na stopniu, na schodach, na dziedzińcu, przypatrując się światłu na murze. Byłem w słońcu i mur był w słońcu. Byłem słońcem, czyż muszę dodawać, murem, i stopniem, i dziedzińcem, i porą roku, i porą dnia, by wymienić tylko te”.



Fragment eseju: Absolutny sen miłości lub rewolucji. O utopiach kontrkultury, „Antena Krzyku” 2004, nr 1.


Źródła cytatów:
A. Breton, Nadja, przeł. J. Waczków, Kraków 1993.
P. Soupault, Ostatnie noce paryskie, przeł. A. Taborska, Warszawa 1999.
L. Aragon, Wieśniak paryski, przeł. A. Międzyrzecki, Warszawa 1971.
F.T. Marinetti, Akt założycielski i manifest futuryzmu, przeł. M. Czerwiński, [w:] Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, wybór i opracowanie E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1963.
S. Beckett, Watt, przeł. M. Kędzierski, Bydgoszcz 1996.